| 文\何桂彦
尚扬的创作起步于20世纪80年代初，迄今已有近三十年的历程。在不同的创作阶段，尚扬都因作品的实验性、前卫性而倍受美术界瞩目。而且，不管是早期的“乡土风格”，还是90年代初的《大风景》系列，以及2003年以来的《董其昌计划》中，土地与风景都犹如内在的华章，悄无声息地衍生为艺术家作品的内在叙事线索。
尚扬80年代初的作品大多以黄河或黄土高原的生存意象作为表现主题，代表作有《爷爷的河》、《老辈》等。这批作品既是对“乡土风格”的延续，也是对其所进行的超越。一方面，它们秉承着“乡土绘画”的内在文化诉求，即对质朴的农村生活的礼赞与歌颂。但另一方面，这批作品也是对“乡土现实主义”风格的超越，因为艺术家希望它们能在一个更为广阔的文化环境中产生意义，并力图将本土的视觉语言做形式上的现代转换。因此，这批作品成功地实现了从乡土现实主义向现代主义的转变。
不过，真正标明尚扬现代主义风格走向成熟的还是1991年创作的《大风景》系列。此时，先前作品中以现实主义为基调的形式表达完全被一种抽象与表现相结合的风格所取代，而作为叙事背景的风景也开始弥散出符号性的意义。譬如，在画面中，我们可以看到一些现代建筑的残片、白马褂、X光底片等。它们以拼贴的方式组合在画面上。在这里，拼贴行为是可以产生观念意义的。因为，拼贴不仅丰富了画面的形式结构，突出材料自身的肌理，而且还会改变图像意义生成的语境，重构一个多义的语义系统。也即是说，这种零乱、无序，甚至有些混杂的语义系统刚好能与外部的社会与文化环境对应起来。因为，在《大风景》系列中，观众无法看到自然的恬静与优美，相反展露出来的是，人类对自然肆意地践踏与破坏。在那些满目疮痍的景观中，作为表象的自然实质也被艺术家观念化了。从这个角度讲，与其说它们是自然的风景，不如说是后工业背景下的时代风景。批评家范迪安曾这样评价道：“……这些风景不是对自然的再现，而是把自然看成生命的活体，试图表现出它们与他自我心理活动和生理感应相默契的某种运行特征，甚至通过自然生命的意志表达一种文化关切。他画的是自然生命的呼吸和表情，表达的则是自己的生命感悟和文化认知”。[1]
2003年以来的《董其昌计划》延续了《大风景》对自然的观念化表达。所谓自然的观念化，也就是说作为表象的自然，它仅仅是一个客体，是无法呈现自身的，因此，只有通过艺术家的视觉处理，并赋予其文化与象征性的价值，才会使其变得有意义。事实上，不管是在《大风景》，还是在《董其昌计划》中，“自然”的意义就在于承载了艺术家对周遭社会、文化、自然环境的变迁所展开的反思与拷问。
然而，为什么尚扬要将这批作品称为《董其昌计划》呢？在笔者看来，无论是“南宗”，还是“北宗”的艺术家，他们的创作都离不开对自然的描绘，都与“山水”这个永恒的母题密切维系。正是从题材的意义上讲，“山水”与“自然”在本质上是融为一体的。不过，从《董其昌计划》系列的趣味与格调上看，尚扬更倾心于笔墨闲淡、结构清疏、气韵雅致的“南宗”气质。显然，将作品命名为《董其昌计划》不仅与艺术家自身的文人气质相契合，也与作品的内在身份诉求息息相关。因此，在《董其昌计划》中，“董其昌”无非是一个标识，一个历史基点，并能赋予作品一种潜在的文化身份。但尚扬并不希望自己的作品回归传统，相反，其重点仍在于“计划”上。然而，“计划”之所以能显现，最终凭借的还是将自然观念化的方法。
2003年，尚扬创作了《董其昌计划-2》。这是一件三联画，作品都以“山水”为主题，第一幅是董其昌仿米元晖、第二幅是董其昌仿倪云林、第三幅是数码建模的山水。在这件作品中，艺术家首先强调了“山水”积淀的时间意识。这种时间感主要以人们观看自然、理解自然、再现自然的方式与风格所形成的差异体现出来。很显然，米元晖笔下由浓郁墨色所营建的山水之境与当代数码建模的山水是有天壤之别的。同时，传统卷轴画的观看方式也使作品背后潜藏的时间意识得以强化。除了对自然的观念化表达外，艺术家还为作品注入了一种解构意识。这主要体现在两个方面：一个是在第三幅作品的下方，艺术家以略带戏拟的口吻将自己的作品称为“仿董其昌”。但是，从画面实际所表现的对象上看，它们并不是董其昌笔下的山水，而是三维的数像。在这里，艺术家巧妙地利用了“戏拟”的手法，表达了对当代人漠视自然的批判。尽管这种批判显得悄无声息，甚至充斥着无奈，但它仍然十分有力。另一个是，虽然艺术家利用了传统山水卷轴为画题诗的形式，但在《董其昌计划-2》中，那些所提的文字不仅不能与画面形成“图”与“文”的互补关系，而且，还是一些与画面主题风马牛不相及的字句。由于这件作品创作于“非典”时期，所以，艺术家将一些抗御“非典”的药物转化成视觉形象，同时还在“洗手”的图像旁边附上“用肥皂洗三遍”、“流水洗手死劲搓”的提示。无疑，这些日常的、生活化的字句将对传统文人那种严肃的、文学或诗化的语言产生强大的解构力量。
2006年以来，《董其昌计划》的创作观念又出现了新的变化。如果说在《董其昌计划-2》中，艺术家主要侧重于对“山”在“图”与“文”互动中的讨论，那么，在《董其昌计划-6》中，“山”则呈现出多样的状态，有视觉的、观念的、形式的、媒材的，它们共同构筑了画面的视觉形式。除了重视画面的肌理感和媒介自身的物性表达外，尚扬还强化了作品形式呈现过程中隐藏的视觉性。在《董其昌计划-6》、《董其昌计划-7》等作品中，艺术家为作品设定了两种观看的视角，一个是画外的一个是画内的，一个是整体化的一个是局部性的。“画外”与“整体”的视觉观看主要体现在作品的形式表达上。也即是说，艺术家需要通过画面形式所产生的整体气势、视觉张力，以及审美意象去打动观众。在这种视角观看下，艺术家事先假定观众不能进入画面，是与作品保持着一定观看距离的。那么“画内”与“局部”的观看则恰恰相反，艺术家需要设定一些细节或情节，将观众带入画面所构筑的情景里。譬如在《董其昌计划-6》中，画中山头站立的小人其实很难确定其身份，他的存在与其说是出于场景和叙事上的考虑，毋宁说是艺术家对作品内部观看视角的设定，即“小人”完全可以与观众的角色进行置换。而在《董其昌计划-5》、《董其昌计划-7》中，那些出现在画面上的“虚线”同样会对观众的观看产生某种暗示作用。
实际上，《董其昌计划》中的观看视角仍然可以被赋予观念性的意义。譬如，就第一种观看而言，其价值在于强化形式在视觉与观看心理上产生的穿透力。而且，这也为2008年以来的《董其昌计划》在视觉的仪式化表达上做好了铺垫。就后一种观看来说，这会让观众产生一种置身于画面之内的感觉，换言之，这种视觉预期可以让观众与画面进行互动，由此唤醒人们对自然的反思，以及让人们重新去考量人与自然、人与社会到底应该保持怎样的关系。
另一个明显的变化是艺术家在作品中使用了现成的图像。由于这些图像来自于现实，所以，它们更容易带给观众一种视觉的震撼。作为媒介的图像表达，范迪安先生的看法是：“尚扬的作品是某种重组的现实，他以对于当代图像世界的敏感开启了新的中介物的组合。在传统的绘画技法之外，他运用了大量的数字图像，形成了画面上混合的效果。这种语言可以在情感和象征之间、在部署和概念之间机动的变化。他的天才在于能够把握图像符合的类似性，把传统和当代的图像都看成一种生态系统，把它们放在化合与转换的过程中去解释，从而消弭了传统图像形式与当代图像符号之间的差异性，使得物质的状态和主观的状态在这种组合中形成诗意的关联。在这个意义上，他使自己从传统型画家变成了一位当代型画家”[2]
事实上，在2008年以来的《董其昌计划》中，这些图像兼具图像叙事与形式表达的双重功能。所谓的“图像叙事”，就是说这些图像既可以是对真实自然世界的再现，也可以作为“编码”后的图像来予以解读。然而，当艺术家将它们以并置的方式拼贴起来时，它们不仅会与“绘画中的自然”形成强烈的视觉对比，而且也会成为作品形式表达中的一个重要的组成部分。与此同时，艺术家还对画面的形式进行了提炼、概括，在突出单纯、简洁有力的形式表达时，凸显了形式的仪式化特征。不过，形式的仪式化最终是以视觉的仪式性彰显出来的。和《董其昌计划-5》、《董其昌计划-7》比较起来，《董其昌计划-12》、《董其昌计划-15》的最大不同在于，艺术家在强调“画外”与“整体”的视角观看的过程中，将“画内”与“局部”的观看压制到最低。换言之，画面是排斥观众、拒绝观众进入的。加之这批作品有超大的尺寸，于是，不管是在体量，还是在视觉心理上都会让观众产生一种压迫感。正是在这种特定的视觉场域中，观众眼前的“山”便会因整体、洗练的形式而产生某种纪念碑式的审美体验。如此一来，观看行为就被仪式化了。因为，和《董其昌计划-5》、《董其昌计划-7》，以及早期《大风景》系列中，观众对自然、对风景所持有的那种审视者的眼光的最大区别在于，“自然”在《董其昌计划-12》、《董其昌计划-15》中唤起的是人们对自然世界的一种静穆与崇高感。然而，非常耐人寻味的是，这种静穆与崇高感与中国古人对自然的尊重与敬畏又是十分契合的。
在《董其昌计划》系列中，尚扬通过对自然的观念化，表达了一个当代艺术家对后工业时代人与自然的关系的自省与批判；借助于视觉的仪式化，艺术家完成了画面形式与个人图像系统的双重建构。同时，画面弥散出的闲淡、清疏、雅致的氛围，不仅使作品具有浓郁的文人气质，也赋予了作品一种潜在的东方文化身份。
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[1] 范迪安：《尚扬：在解与构之间》，参见《尚扬：董其昌计划》展览画册，第6页。
[2] 同上，第6页。
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