| 文/杨卫
诗人画画，不是什么新鲜事情。中国古代早就有“诗画同源”一说，集诗与画于一身的名家更是大有人在。如王维、苏东坡、唐寅、郑板桥等等，就都是凝诗画为一体的杰出代表。可以说，诗与画原本就是一回事。所谓“诗情画意”，它构成一种美学品质，就像一个人的两条腿一样，支撑起了传统中国的文人世界。
然而，近世以降，随着科学技术的不断突显，社会身份也开始被技能所分化。它支解了传统的文人世界，也拆散了诗与画的抽象联系。诗人和画家成了不同的职业类型，被规约在各不相干的技术领域，似乎只能是二者择其一，再难以求全了。在这方面深受其害的人物就有诗人艾青。作为曾经留学法国的美术生，艾青原本学习的是绘画，但因为后来诗名大噪，而不得不放弃画笔，成了单腿跳跃的文化健将。说起来，这也是一种遗憾，遗憾的不仅是科学技术让人的统筹能力退化，还有意识形态的规训。就像国家设置各种协会将人约束起来，分割成不同的技术职业一样，结果造成的就是创造力的萎缩。
诗人芒克也同样是从文化宰制的年代走过来的，但幸运的是他没有受到官方意识形态的浸染，也逃脱了技术主义的束缚。作为“老三届”知青，芒克赶上了文化大革命的劫难，很早便中断学业被迫下放农村，历经波折。不过，也正是因为这种放逐，使芒克在高压政策下抽离出来，挽住了自己的天性，有了一种野生的创造力。这也正所谓“于禁忌之处见风骨，于高天之外看春秋”。芒克早年写的诗歌，就呈现出了这样一种文化叛逆与精神突围。其实，他的叛逆与突围还不仅仅只是局限在文本，更体现在行为方式上。如他早在二十世纪七十年代初便积极地参与北京“地下文学”沙龙，并与画家彭刚一起组织“先锋派”艺术社团等等，就充分体现了“于禁忌之处见风骨”的人文诉求与反叛意识。我总觉得，这些都是一种文化铺垫，预示了若干年后的诗人芒克还能跨越各种技术的屏障，捡起画笔，进入美术创作的行列。
事实上，提起中国的现代艺术运动，芒克也是肇始者之一。这不仅因为他与画家彭刚早就开始了“先锋派”尝试，更因为他后来在与北岛共谋《今天》杂志期间，间接地催生出了“星星画会”；而“星星画会”作为一道重新拉开的文化帷幕，也正是中国新艺术的滥觞。可以这么说，中国的新艺术原本就是脱胎于“真诗在民间”的人文传统，与新诗运动同属一个自由的联盟。由此，我们便不难理解，作为诗人的芒克后来进入绘画领域，为什么能够如此得心应手，运用自如了。因为他的新诗与现代绘画是基于同一个“灵根”，原本就是一回事。
在谈到自己后来为什么画画时，芒克毫不讳言：为了生存。这是芒克的直率，也是芒克的真诚。生存的途径有很多，所谓条条道路通罗马，为什么偏偏要选择绘画？这是一个有意思的话题。对于芒克，固然有生存的需要，但更多恐怕还是心理的诉求。正是因为诗和画同属一个文化源头，在诗歌于今天逐渐脱去“理想国”的光芒，被物质社会所掩盖之后，视觉艺术成了一条精神回溯的通道。我总猜想，这可能才是芒克后来拿起画笔的初衷，不为别的，为的还是寻找灵魂的出口，精神的寄望。所以，芒克的绘画中极少有社会性的内涵，强调的完全是一种主观感受，带有浓烈的自然主义倾向。有人不解，认为这有悖于芒克早年以诗为箭的锋芒。其实不然，要知道芒克的诗与画穿越了两个不同的时空，他的诗之所以能够成为林中响箭，不是因为刻意渲染了什么社会批判；而是因为他的自由诗性，所穿越的是一个万马齐喑的年代。可今天则不同，今天已是众声喧哗，批判也好，叛逆也罢，早就沦为修饰，装点着各式各样的艺术门类。在这样的背景下，芒克以画为营，回到自然主义怀抱，从根本上还是对自己心中那个“理想国”的价值还原。其实，艺术本不应该附加社会批判的功能，之所以植入批判性的因子，是因为社会阻碍了人类精神的发展。但是，对于一个“大道无形”的人而言，这种阻碍并不能成为束缚。就像芒克能够自由地穿梭于诗与画之间一样。无论是过去写诗，还是今天画画，对于芒克来说，其实都只不过是率性为之，表达了自己文化超越的性格而已。
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