| 文/刘淳
刘淳：咱们这是第二次见面吧？上世纪80年代你去山西参加一个画家的婚礼，他是你在天津美术学院的同学，好像我们在太原喝过一次酒。那次的人很多，怎么喝的、喝了多少都说了些什么话都忘了。今天再次见到你，感觉你一点儿都没有变，一脸大胡子将你的形象永久凝固下来。沉稳中透出一种潇洒和浪漫，当然，还有反思中的深沉与追求。
李津：谢谢，谢谢。你的记忆真好，你要是不说我都忘了。我是很早就从山西赴西藏工作的李彦平那里听到过你，后来又从牟森那里听到更多关于你的消息。有一次，牟森到山西找你，是在你家里过的年，在山西的那些日子把他喝得够戗。大年初二跑到天津来，大早晨下火车直奔我家，进屋就吐，说是在山西喝废了。我一想，准是在刘淳那里喝的。后来的很长时间，这家伙一想到酒或者一见到酒就吐。嘴里总是谁在山西喝废了。尤其是你山西的那帮哥们，个个都是喝酒的好把势。
刘淳：牟森言过其辞，其实并没有他说的那样严重。我们这边有许多的东北人，东北人天生好客好酒，加上牟森也是东北人，性情相通，难免多喝。加上大过年期间，更是热闹所致。
李津：反正山西喝酒太厉害，你更厉害，一听就浑身发抖。现在一听你说酒我都在发抖。
刘淳：没那么严重吧。我听说你喝酒也很厉害。而且在上大学的时候就喝，喝完酒还打架什么的。挺有意思的。其实，这些都不重要，都不构成一个人好与坏的重要因素。我想说的是，一个人在他的成长过程中，有许多经历看起来不重要，但潜移默化地在起着重要的作用。一个小时候调皮捣蛋的孩子很可能长大以后很有出息，也许那些小时候学习好又听话的孩子长大以后默默无闻。在我看来，你小时候所做的一切“坏事儿”，可能都成为你今天在艺术探索上的一个动力。所以我更关注你今天在艺术上所取得的成绩。
李津：谢谢老兄的夸奖和赞美。你这样一形容我都不会说话了。真的不知道该怎么说了。
刘淳：在我差不多一年的集中采访中，你是我接触到的唯一的一位中国画家，我之所以选择一个中国画家并且选择你，是因为你和大多数中国画家完全不同，可以说你是二十世纪九十年代中国画界的代表人物，也包含着在“85美术新潮”中你就露过头角，并且制造了很多带有传奇色彩的故事成为美谈而让人捧腹大笑之后又百般思索。众所周知，大多数中国画家因为受传统等许多因素的约束很难有所突破，而你却不断地创造鲜活，为不太活跃的中国画领域增添奇葩，思想的活跃和天生的才情使你在中国画界和中国现代艺术领域成为一个出色的艺术家，因此我想请你谈谈这些年你在艺术上的思索和所走过的路程。
李津：非常感谢我是你采访中唯一的中国画家，说明我挺重要。（笑）你的定位和你所提出的问题非常有意思，过去曾经有很多人包括批评家在内都跟我提出过这样的问题，就是说中国画走出传统、走向现代特别难，尤其是做当代艺术工作和研究的人都在思考这个问题。好比京剧，它是一个传统节目，你非要让京剧去表现我们现代人的生活或者让它也当代化确实是一个难题。因为这里面有一个负载，这个负载就是中国画有几千年的历史，底子很厚，从材料上看，笔墨纸砚的延伸在每一个时代按章法和材质还有多少可能性？这个问题我曾经想过很长时间。传统的中国绘画所解决的问题一方面是美学的，几千年来中国人在用绘画的形式表现自我的时候，他所寻求的境界是非常固定的，可能多少年都没有什么改变，而且对画家的影响也不大。在中国传统的绘画与现代相幢之后，就带来一系列的问题，简单点说画家在对待现实生活和身边所发生的事情的时候，如果再用传统的美学和传统的视角来看待和认识事物的话，我想对画家会有一种不亲切感。
刘淳：这种不亲切感是什么？
李津：这种不亲切感是针对我自己而言的，就是画家要描述的事情，是题材。其实题材对画家是非常重要的东西，但并不是所有的题材都可以选择。你生活的方方面面不可能在一个画家的手下全部反映出来，但你对什么感兴趣，什么东西能反映出你的思想和观念，这就是选择。我们回过头去看历史，很多作品的题材是跟着主题走的，所以今天看来很多作品都有一种世袭性。比如山水画和花鸟画，它要给你一个主调，给你一个情节，然后你在这里继续延续这些东西。而这些东西在每个时代的烙印只能说是非常直观的，是当时社会时尚非常微妙的体现，它不会面向主题的。就象考古一样，你不可能从纯绘画作品寻找器皿上的一些切入生活的变化。但你从“笔气”上可能找到，所谓“笔气”就是时代留下的痕迹，是那个时代留露出艺术家情绪上的东西。
刘淳：你是一个非常有个性的人，生活中又是一个不守规范、自由散漫的人，在从事艺术创作的时候，你是怎样用传统的中国画工具来描绘你周围的生活和现实社会的？
李津：这个问题很好，可以说我更看中个人价值而不是什么神圣教条以及行为模式。所以对我不仅仅是有没有一个气息的问题，我的视角是只对生活，只对我自己。我认为这就是当代的，我就生活在当代，所以对我来说只要真实地面对生活、面对我自己。很多问题你就不必再去考虑和思索。就当代的意义而言，观念上的、语言上的或者艺术家批评家经常谈论的问题对你来说都不是问题，因为你本身就真实地面对生活，你就在这个生活的情境之中。当然，这里面还有一个如何认识的问题。在你的具体生活中，无时无刻地在渗透着一些东西，都是观念的折射。可能有一个问题，在水墨的语言里，前人对宣纸、对毛笔、对墨的理解和挖掘上有相当的宽度和深度，有相当丰厚的积淀，但这些东西并不是什么糟粕或者有害的东西。重要的是看你怎样学习和借鉴，前人的笔墨是文化的积累也是负担。比如我可以用水墨画电视、画电脑，这些都不是根本的障碍，但不是孤舟独钓、牧归之类。你要说什么，你要表现什么，这一点对艺术家特别重要，同时也标志着你到底属于哪一类的艺术家。因此我一直认为，直接面对生活，用毛笔去表现生活至少是当代艺术家的一种态度。所以几年下来，我给自己的定位是越来越家常化。
刘淳：怎么解释这种“家常化”的意义？它和“日常化”有没有区别？
李津：当然有区别，“家常化”是一种家常主义的概念，在我看来，“家常化”首先是家，有某种封闭的东西在其中，完全是一种非常个人化的。说到底就是把门关上来做我想做的事情。完全是一种自由的状态。当我把自己家的门关上，我在家里的喜怒哀乐以及所有的东西都在这里边。但必须是关上门，因为我是在自己的天地里。但在这个天地里还要细品，生活本来就需要你去细品，比如一日三餐，每天都在周而复始，如果你有兴趣或者特别喜欢的话，这里面一定有你好多的思考和无限的乐趣。怎么增添乐趣怎么减少烦恼都在这个特别简单的事情里。当然还有一个怎么把握的问题，所以我在作品中追求一种“家常化”就是这个道理。
刘淳：九十年代以来，你的作品是以工笔和写意两种方法进行，而且你所描绘的大都是城市人休闲和慵懒的生活，你的描绘是不是有些自言自语？
李津？如果我给自己的作品定位为“家常化”，肯定是自言自语状。因为你是在关起门来做事儿，而且还有许多是属于隐私的东西在其中，完全是进入一种自娱自乐和不关别人的事儿这样的创作状态。所以身边的俗世和个人生活的场景以及相对隐私的空间是我笔下主要描绘的东西。比如《能吃就吃图》，就是人的生命的基本要求。古人讲“民以食为天”，这里边也包涵着“能吃是福”这样的传统观念。我这个人平时特别喜欢吃，喜欢吃就要自己亲自动手来做，做就得去买。我一直在想，要达到这一步也需要一个画家的境界，尽管都是一些琐碎的生活或平庸的现状。
刘淳：我能感受到其中的乐趣，但有一点，在整个当代艺术领域中，这种“家常化”会不会影响你思考上的节奏和速度？
李津：这是我特别反对的东西，尤其是高科技的发达之后速度的提高，人们都在追求简便，所以我认为人们不应该追求这种速度和简便。原来认为的比较复杂化的东西是特别能延长和扩展空间的，延长空间本来就是虚的，是对生命空间的延长，对你的视角和你要描写的东西的延长。特别是市场环境下的中国人，正在迅速改变着自己的价值观念和生存态度。
刘淳：你的很多思考都有一种哲学的深度，那么，在中国传统绘画处在当代社会这样的情景中时，你又是怎样的视角和态度呢？
李津：这正是我要说的问题，其实和上面的话题是一个道理，在我接触的许多当代艺术家中，他们的作品同样也是在揭示这个问题。实际上都是尽量地提高自己享受空间的能力，即使对速度和空间有一个要求，也是在增长这个东西。所以作品中展示的那种所谓穿透力和宽泛性实际上都是在宣扬这种东西。它并不是一个尺寸和度的概念，也不是现实的、物质的空间概念。后来我仔细想过，其实前人也是围绕这个问题在做，而且前人的这些成果没有什么可厚非的。我打个比方，你要在山林中修行，这不算本事，这是空对空的一种东西。要真的修行你就应该在世俗当中，在世俗的喧闹中去领略空的境界。在嘈杂的环境中来梳理和清洗自己，这才是真本事。周围的环境再怎么乌烟瘴气，也得找个办法让自己静下来。所以这些年来在艺术上我从不参与造反或者任何反传统的群体运动，不管社会发生什么样的变化，我回始终用最传统的工具来关注身边的生活，对我是非常愉快的事情。
刘淳：这是一种当代境界，而且这种境界与古人有着根本的区别，当你在嘈杂中静下来时，你就有了“家常化”的状态，那么具体到你的作品上，你又是怎么处理的呢？
李津：追求鲜活。鲜活是我的特点和优势，所谓鲜活就是当你要做一件事的时候，已经把它当真了。当我拿起笔蕉上墨汁就要和宣纸接触的一瞬间，你必须进入一种极好的状态，当真了。所有你人性的东西、人气的东西你就拼命地注入到纸上，你必须把你的状态调整到最佳的程度。什么叫鲜活？比如画一盘菜，如果它有色香味，有冒香的感觉，你想闻想吃，这就是鲜活。因为你追求的就是这些东西，以前有人说我就是画女人鲜活，其实完全不是那么回事。也有人在追求不鲜活，就不让它有色香味，你能说那是不好的作品吗？问题是你在追求什么，你要说什么，这一点特别重要，对我而言，我就是要追求鲜活。这并不是在刻意编故事，而是你多少年的积累，是一种感觉，是一种人生的态度。对待朋友对待生活包括对待吃喝等等都是这样一种状态。
刘淳：我知道你在大学学习期间，曾接受过比较好的教育，我也知道你在中国画领域中是极少数的能摆脱传统束缚的艺术家，但我在你的作品中似乎又看到文人传统的某些影子。我想问的是传统中还有没有让你着迷的东西？
李津：我肯定地说，我对传统的东西不迷恋，这就是我跟同行最大的、或者本质的区别。迷恋传统的有两类人，一是迷恋传统的技术，也就是笔墨，另一类是迷恋境界。可能这些人都不错，但他们的苦恼一定更多。迷恋笔墨的人更多的是一种学习的态度，借语言，借形式，包括借欣赏习惯等等。因为我不属于这类人，所以对什么优秀成果之类的东西也不太关注，就是说任何成果上的事情跟我没有关系。从现代艺术这个意义上说，可能我找到文人传统在当代的切入点。那就是“俗”，这是我个人选择的角度，也是我真切面对自己生存感觉的一种体现。
刘淳：就是说你是在用传统的材料和工具来关注当代，关注身边的生活。
李津：没错，我现在所做的就是用传统的中国画材料来关注当代社会，关注我自己的生活。再一点，从学院派的角度说，传统是我学习的基础课，这种基础的语言的谁都摆脱不了、谁也绕不过去。其实也没必要绕过去，因为它不是什么错误。针对我个人来讲，关键是语言的建设，语言的建设在我这里就是造型的建设，这就是新的意义所在。
刘淳：据说你出生在一个高级干部和知识分子家庭，请你谈谈你的家庭环境和成长经过程。
李津：我出生在一个非常正统的革命干部家庭，父母二人均是四十年代北京师范大学的学生，父亲曾任北京师范大学地下党总支书记，后遭国民党党局通缉，与母亲同往晋察冀解放区。1949年随部队解放天津并留在天津工作。父亲解放初期负责天津市的统战工作，母亲开始做经济工作，后来负责整个天津市的教育工作。父母既是国家的高级干部，又都是知识分子，我就是在这样的家庭环境中长大的。父母共有我们三男一女四个孩子，我排行老三，所以又叫李三。我们家里没有搞艺术的，小的时候父母亲更多的要求孩子们好好学习，走正道。艺术在我的心里只是一种个人爱好，对我影响比较大的还是性格上的因素。因为我们家对我的教育还是比较放松的，所谓放松就是不太重。所以我所处的这个位置不太被父母重视，由于在家中不被重视，所以小时候就喜欢一个人做事，喜欢把自己封闭起来，相当孤。原因是我哥哥姐姐的年龄和我悬殊太大，我和他们玩儿不到一起，下面的弟弟和我的年龄悬殊也很大，这就是我小时非常孤的原因。画画只是自己孤僻时的一种自我娱乐而已，就是说起点纯粹是自己没事儿找乐子。
刘淳：孩时的很多记忆是非常有意思的，那么你童年时有没有什么难忘的事情？
李津：小时候确实有许多特别有意思的事儿，6岁的时候，因为害怕而拒绝打死一只硕鼠使母亲失望，最后在母亲的威逼下，将还没有断气的硕鼠倒进百迷之外的土箱里，从此受惊吓而至今恐鼠。12岁的时候母亲平反，赴五·七干校劳动。有一次与弟弟一同去探母，在田野上飞纵，把粪堆误认为土丘，一跃而入，弄得满身满头满脸是粪，后入丰产河洗净污臭。
我的小学是天津市二十中附小读完的，那是一所高干子弟小学，也大家都是干部子女，所以很多东西总是相互攀比，比谁家里的底子厚。那是我最大的愿望就是能穿上呢子衣服。大概我们家的底儿都让我哥哥和姐姐拿走了，什么呢子大衣将校靴的，轮到我这儿什么都没了。所以我的愿望只是在幼小的记忆中用笔来画这些东西，把我所希望得到的还有非常羡慕的都画下来。这就是我画画的起点，后来就延着这个起点一直走到现在。
刘淳：怎么开始喜欢中国画的？
李津：1974年考入天津工艺美术学校染织专业，不久在北京白塔寺东廊下与表姨周思聪、表姨夫卢沉见面。对表姨创作的《长白青松》、《山区新路》非常敬佩，就在这个时候对中国画产生浓厚的兴趣，从此经常受益于表姨的教诲和帮助。在她的影响下开始画水墨小品，应该说，表姨周思聪对我的影响是深远的。
刘淳：八十年代着期你到南京艺术学院进修一年，为什么不选择中央美术学院而选择了南艺？
李津：寻找能滋润我的养料，南京是新老文人画的集粹地，选择南京就意味着我已经选择了以传统文人画作为艺术起点的道路。一年中受到各方面的润泽。在期间结识画家朱新建而成为朋友，他对我的影响是很大的。从南艺回来后，画风有所改变，西藏的牦牛不再是我笔下唯一的记忆，江南淑女却成了我描绘的主要对象。
刘淳：从天津美院毕业后作为支边教师你到西藏工作一年，两种文化的碰撞给你带来的是一种什么样的感受？
李津：西藏这个地方非常独特，除了外部给人视觉刺激之外，整个文化还是围绕宗教展开的。宗教文化在西藏是非常强悍和丰盛的，这一点不仅仅反映在造型上，更多的是崇拜上。就我个人而言，在西藏呆久了就发现自己和藏文化并没多少关系。第三次在西藏的两年中我几乎是一个开荒者，不卖画也不挣钱。那是我最轻松的两年，准确点说就是一个闲人。在那么遥远的高原上你完全可以不去面对当代的东西，每天除了看雪山、看草地之外，剩下的就是面对自我的一种精神状态。也正是在那样的环境中才促使我去思考许多问题，思考自己。什么是有价值的东西？要么把我自己献给佛，去画那些最丰盛的东西，为藏传佛教添砖加瓦。要么就把自己洗出来，去寻找你个人的价值，为自己的理想添砖加瓦。这是一个非常重要的转折，从西藏回来后一下子就转到特别生活化的创作状态中去了。
刘淳：等于你是在雪域高原上找到了自己？
李津：身值雪域高原，在不同文化和民族这样的情境中你必须去思考该怎么办，必须要找到自己的位置，找到自己的价值所在。我前后三次进藏，加起来长达近四年的时间，所以我觉得描写自己才是最真实的，这是一个特别自我的环节，后来我发现很多所谓的玄妙其实就在最简单之中。比如我画洗澡，不就是洗来洗去吗，所以我的提款也是“洗来洗去”，很多人问我说是不是太深了？其实太直白了，就是字面意思本身。特别本来的东西其实包含的东西已经满了，你再去挖掘只能是另外的东西了。
刘淳：什么原因促使你选择了西藏？
李津：那时候很简单，梵高的《渴望生活》对我们这一代人的影响和刺激实在太大了，还有高更的《月亮和六便士》，认为如果没有离奇的生活和经历就不可能有离奇的艺术家。我从小基本上没怎么离开过家，到西藏去也是为了寻找新的生活，摆脱那种太多的关怀和太多的管制。可能我和其他人不一样，因为我已经有一个非常好的工作，难道还有比在美术学院教书还好的工作吗？！而且这种援藏是我个人强烈要求的，是没有任何条件的。
刘淳：从西藏回来后感觉怎么样？
李津：就个人而言是真正地独立了，因为我去的时候是没有任何个人目的的，并不是回来后要换个工作环境或者提拔个官儿什么的。我记得去西藏的时候整个天津市的援藏动员大会是我妈妈讲的话，那是她讲的最好的一次话，很多人都非常受感动，但我知道很多话是对我说的。母亲的那次讲话对我的影响很大，因为我平常是个放荡不羁、特别散漫的人，所以我说在西藏的一年使我养成一种独立的人格和精神，这个情节非常重要，可以说在某种意义上改变了我的人生态度。
刘淳：我在你的作品中还能看到一些西藏的影子，是不是还是有一种潜移默化的影响？
李津：影响是摆脱不掉的，毕竟在那里工作和生活了那么多年，况且我的妻子是一位在西藏生活和工作多年的壮族人，这些东西对我都有一种潜移默化的影响。后来在我的作品中，包括语言上的和画的背后还是有一种西藏的痕迹，就是在纯粹的视觉上也有藏文化的烙印。我想这种影响可能摆脱不掉了，它在不知不觉中就会渗透到你的骨子里去，只是你怎样把握的问题。
刘淳：九十年代之后你的创作受到国内同行的普遍关注而且成绩斐然，说明你一直在探索中往前走，这种探索证明中国画的存在还是有可能性的。有一个问题我们不能回避，李小山早在十多年前写过一篇文章，他谈的是关于中国画的穷途末路，当时在全国震动很大，意见是两极的。十多年过去了，我想请你再谈谈对这篇文章的看法，或者说你认为中国画是不是真的走向穷途末路了？
李津：好象这个问题我还还真的没怎么想过。我觉得李小山当时的那篇文章主要的冲击力还不是指中国画本身的穷途末路，关键是他指名道姓点了一些人，而且这些人都是当时中国画坛上的偶像和学术权威。他那么年轻的一个人在一瞬间就撼动了一种多年不变的力量，有些无法无天的感觉。后来人们将问题的焦点归结在是否穷途末路上，这都是一个幌子，如果他没有指名道姓可能还是另一个说法，一旦指名道姓就不是中国画自身的问题，而是有一个非常明确的指向。中国画到底是不是已经走向穷途末路不是谁说几句话就怎么样的事情，一个事物的生是要有几代人的努力和几千年的时间来反复验证它是否有存在的价值，中国画这种形式也不例外，同样是一代一代传到今天的，怎么到你这儿就给判了？你怎么就突然想给弄死？这是根本不可能的事儿，所以我想这不是一个谈论的话题。其实他真正想让人关注的还不是这个问题，不是穷途末路本身，而是促动一些人的利益之后的反射。但他需要借助一个话题，说到底也是在另一个角度操作自己。文章完全不是在谈论一个话题，而是一种争端。我倒认为中国画远了不说，从三十年代到今天相对来讲不是消减，也不是苍白，而是空前繁荣。
刘淳：怎么解释这种空前繁荣？
李津：从中国画这个意义上说，包括种类和边缘的东西我们都已经接触到了，假如没有当代艺术对整个中国传统艺术领域的促进和冲击，在中国画中是绝不可能有这么多样式出现的，所以单从样式上看是空前的繁荣。就画家而言，从自身所建立起来的高度和宽度已经不逊于大师了。当然，衡量的标准还有一个你从哪个角度看的问题，尤其是人物画，以前还不是中国画创作的主题，而是所有的人物画必须为宗教服务，然后就是为贵族服务。进入当代以后，人物画就成为中国画领域中的主要样式，成为主角，方法与形式几乎是层出不穷。这个过程中也涌现出许多成事儿的画家，所以中国画不是一种穷途末路的形态，而恰恰是百花齐放的最佳时期。我相信这种势头还会继续推动中国画创作的向前发展。
刘淳：早在二十世纪八十年代中期，“新文人画”作为一种艺术潮流曾经潮水般涌现过，今天看来，它的产生是对当时西方现代主义艺术冲击的应战反应，同时也是对近代写实主义水墨传统的逆反而直接向古代文人画汲取营养。在我看来，你是真正“新文人画”的典型代表，因为在你后期作品的语言模式中，我们清晰地看到了你是一个以笔墨情趣表达个人尤其是个人生活感觉的天才式的艺术家。所以请谈谈你对当时这种“新文人画”的艺术潮流又是怎么认识的？
李津：说它是“新文人画”，是就它只取文人墨戏的因素，而抛弃了文人的精神——高雅和淡泊，多少表达了当代人的生存感觉。很多人都认为我自己也属于“新文人画”派中的一个，但我一次都没参加他们的活动。我认为这是批评家归类的事情，其实很多的规定还不是文人概念上的东西，或者说已经远离了文人精神。我一直认为文人是一种精神，是一种生存状态，包括他看待和认识世界的态度。我倒觉得现在提文人画是在借助文人这两个字，甚至跟人都没有关系，更多的是一种样式。
在我看来，所谓“新文人画”有一个特点，就是不跟传统对立，这里有美学上的因素，也有形式上的因素。但我觉得更重要的因素是，文人是一种生活，文人是一种精神，包括他的处世态度和美学观点，也包括他的作品和一个活生生的人。这些东西在“新文人画”中涉及的非常少，或者几乎没有。所以我认为提出“新文人画”的批评家一开始并不想把它与传统对立或区别开来，而是要与传统的文人画贴近。就象民族工业应该怎么打造一样，必须用一个老的符号，如果你还用新的什么东西来打造传统的民族工业，那就大错特错。而且在“新文人画”中，身体力行的人很少。从某种角度来说，文人整个就是诗意，如果真的讲文人精神的话，那画家与现实社会永远是对抗的。如果你跟现实溶在一块你就不是文人，文人本身有一种对社会和环境的超越性。所以“新文人画”的概念是不对的，假如哪天再出现一个“新扬州八怪”就更不对头了。
刘淳：我倒觉得在你的气质中有一种新文人的精神，但我所说的新文人和“新文人画”的画家们完全不是一回事儿。
李津：我不愿意把自己归为什么，那不是我想做的事儿，如果我真的有什么新文人的精神，可能跟我的习性有关。这里有一个最基本的问题，我的题材确实远离传统，但我的艺术良心始终没有变，这一点不是任何人都能做到的。
刘淳：我们现在把话题再转回你达到作品上，刚才你说你在作品中追求一种“家常化”的东西，我觉得非常有意思，我想知道你的创作视角是如何进入“家常化”的？
李津：很简单，就是因为追求鲜活。我个人认为这种鲜货是非常自我的，很生活化的，特别关注感觉的东西。可能在天津熟悉我的人都知道我喜欢买菜，而且是天天提着篮子在街上转悠。篮子对我已经是一个符号，里面装不装东西不重要，重要的是它已经成为我的某种载体。可能哪一天我突然把篮子扔掉会发生什么变化。这次我来北京是喝过酒出来的，没来得及拿，否则我无论到哪儿手里都提着篮子。就是说我不拿篮子的时候可能特别不正常，我去大使馆签证，出境时手里都拿着篮子。大使馆或者机场的检查人员什么样的人都见过，就是没见过出境手里还提一篮子的。
刘淳：为什么手里总是提一只篮子？是不是有意要制造什么东西？
李津：不是制造什么东西，最初是买菜方便，菜篮子吗。后来有一天我提着篮子去看展览，其实就是去看展览，有什么别的想法，但很多人被弄得特别紧张，认为我在做行为艺术。后来很多人总是把话题放在篮子上面，这倒给我一个鼓励。就象留胡子，开始你可能并不经意，可别人总在说这件事儿，我这人性格里有一种特别个的东西，你不是老说吗？干脆我就这么做了。你能怎么样？！你还能说什么？！所以篮子也是这样，但我觉得拿得时间越长越是负担，它跟我创作的主题有关，就是一种家常的东西。
刘淳：中午我们吃饭的时候你说你有些信佛，这又是一种怎样的转变呢？
李津：这是多方面原因形成的，比如说我太太就是西藏人，我三次赴藏，在那里工作和生活了那么长的时间。其实很多东西都是在一种不知不觉中进行的，我觉得信佛可能有两种人：一种是极理性的，另一种就是极感性的。这两种人特别容易迷到里边去，极理性的人是从理论上寻找归宿，如果这种归宿非常简单地就被找到的话可能会给他带来很大的麻烦，因为很多的东西是超越现实的，如果从理论上探索他可能早就超越现实了，而佛教上总体的东西是离开现实的。所以你在现实中被迷惑就会越来越少，不管顺利与否都一样。可能我是在追求一种虚的东西，虽然在追求鲜活，但又在追求虚。这种虚就是一种感觉的东西，因为感觉的东西并不是实的，那么虚的东西只能是有一种意味就够了。佛却不然，它告诉你的话既是大白话，又是有意味的话，它会把一件事情限定的很死。所以有时候作为一个艺术家，包括我的这种生存状态都会有一种特别好的定理，当你往佛龛上看一眼或者想一下就有了。好比自己被纠正了一样，所以在我的作品中，我希望有一种特别生活化的东西，然后那些空白的部分应该属于佛的东西。
刘淳：多少年来你始终是一种散漫的、玩儿式的生活状态，所以在你的骨子里有一种非常自由的东西。时代的变化首先是人的心理变化，那么作品的宽松与自如同样也是人的自由为前提。你是不是这种类型的艺术家？
李津：如果从我的作品上看，在中国当代艺术领域或现代中国画中，我的个人状态应该是非常松弛和自由的。松弛和自由并不是说你的技术有多好，而是一种自信，一种从容不迫。关键还是在做，如果你做得踏实，做得非常真，杂念少，特别真实地投入到一种状态中去，你就不会怀疑自己。这些年我始终在画，但我没有在名利场上闯荡，老婆孩子热炕头小日子还算不错，所以功利的东西一直比较淡。因为你没有更高达到奢望，因此活得特别轻松。如果目的性很强的话，你无论做什么都会受到许多束缚。这些年我基本上是一种天真和把玩的状态，倒不是非要装成这种样子或者故意往这方面来靠，因为你热爱它，实实在在地喜欢它。所以我不可能不画画，也不可能停下来，一个画家有一天一旦觉得无聊的时候就不能再动笔了，那就意味着没什么可画的了，到头了。一个真正的画家的状态应该是不画画不行，不画画什么也干不了，只有画画才能觉得活着的愉快和舒服。
刘淳：“家常化”有日常的因素但又不是“日常化”，在生活中你又是一个非常“家常化”的艺术家，那么你在这种“家常化”中强调的是什么？
李津：作品的“家常化”和人的状态联系在一起的，你说的很对，在生活中我就是一个非常“家常化”的人，买菜做饭养花喂鸟过日子其乐无穷。所以作品中的“家常化”其实并不是我在刻意追求什么，而是我现实生活的真实写照。有人关注中国社会问题，有人关注历史或其它什么，我关注的就是我身边发生的事情，是一种特别家常的东西。我对这些东西有一种无限的乐趣，或者说是一种生活中的自娱自乐吧。这些年身边有很多朋友，人缘也很不错，可能都跟这些有关。就是说活得特别充实，脑子里满满的，一点儿都不空。说到底都是生活最本来的面目，并不是你用什么工具或换什么方式才能怎么样的问题。
我经常反问自己：你还有没有饥饿感？当你闻到炖肉的香味儿还有没有吃的欲望？就日常生活而言，滋味、触摸、香气等是人不能丧失的东西。这些年我不断地、一笔一划地做这件事，我觉得这个过程就很美。比如一道菜，应该放多少油、多少葱花什么样的调料香气达到什么程度火候多大什么时候出锅，可能描述的时候什么都不是，空的，但你听着特满足。画也是这样，当你铺开纸要画的时候连你自己都没有乐趣，没有可炫耀或滔滔不绝的东西，那你在干什么呢？！
刘淳：没错，见其画如如见其人，或者说见其人如见其画。我也能感受到当你回到家的时候的那种感觉，但更重要的是你还有一颗最平常的心，这是你保持良好创作状态的基本前提。
李津：看我的画，也许会有一种感觉，我所描写的，大多是平日的生活，是生活中的某些情趣和细节，多少有一些关起门来过小日子的感觉。比如，我喜欢外面下着大雪，屋中炉火正旺，煮上一锅肉，暖意拥身、香气扑鼻，那种感觉特别踏实。其实，在我们周围有很多东西用不着加以渲染只需留意就很美了，越是平常的东西，越容易与人拉近，，这正是我乐意表现的。我只是借助绘画这种形式来滋养情境，寻找快意。在当今这个求速度、讲效率的时代里，多一份闲情，就多一些乐趣。我喜欢简单的、透明的、轻松的感觉。
刘淳：多少年来，你炒菜做饭烹饪已成为大家赞不绝口的美谈，而且水平超人，怎么就有了这个喜好？
李津：首先喜欢吃，这是个前提，不喜欢吃的人肯定不喜欢下厨房。后来发现做的过程同样非常好玩儿，吃只是结果，但很多做的过程你根本不知道，真琢磨的话非常有意思。从做到吃这个过程给自己增加了许多满足感，这个道理和画画一样，完全是你自己一点一点调理出来的东西，追求是一样的。从某种角度说同样是一件作品。
刘淳：作为一名中国画家，十几年来你一直身值于中国当代艺术之中，从这个角度又怎样看待当前中国画的现状？
李津：如果从这个角度来审视中国画，我觉得有一点不太对劲儿，跟古人或前人相比，中国画里的那种飘逸、自然，还有整个发挥性或书写性、特别情绪化的东西没有了，跟笔端和纸接触、就是手感的东西没有了，或者说实在太少了。如果说中国画已经偏离传统的话，这些东西已经偏离传统了。所谓的传统是人们在自娱自乐当中体现美感和自己的心态，但我的追求肯定不是这样的。在当代艺术中，国画装饰的东西过多了，掩盖真实的东西太多了，整个一片花里胡哨，比较麻烦。中国传统绘画中强调人文精神，我想过去是这样，今天也应该这样。这种精神是应该永远延续下去的，只是在每个不同的时代中，画家应该把握什么的问题。
刘淳：在你的作品中，我从没有看到有社会批判的迹象，为什么不把自己溶如到这样一种潮流之中去呢？
李津：画画是人选择的一种生活方式，如果这个定义还成立的话，那么我的作品本身就有一种社会性在其中。在这个问题上永远有两种人，一种是进入，另一种是退出，退出的人也是社会决定你的态度。这样，寻找安稳、寻找自我满足就成了这类艺术家的精神追求。一个人突然在家里猛做饭、猛养花养鱼什么的你很难说他跟社会没有任何关系，其实我的很多的东西并不是主流的，或者说更有一种逆的因素。
刘淳：我看得出在你的骨子里有一种真正文人的气质和精神，那么在当下的社会环境中你却在家里过热日子，是不是有一种逃避的心理？
李津：主观上应该有逃避的因素，就是说我对政治的厌倦可能跟我的家庭有关，包括政治上的态度也是一样的。从小看这些东西和听这些东西太多了，就是这样的家庭，已经有很强的逆反心理，所以我现在是有意在回避这些问题。所以我尽量不在这方面寻找敏感，比如我跟关心政治的艺术家在一起聊天谈问题，我一点都不比他们慢，但我不会去参与。逃避同样是一种态度。有一点我必须强调，作为一个当代的画家，一定要画得好，这是你作为画家的前提。语言上不应该有什么障碍。再一点是你要表达的欲望和热情必须充足，否则就很苍白。
刘淳：说明你非常清醒，很多国画家在不经意中就把自己推进一个死胡同。
李津：我看到很多的国画家都有一个非常危险的问题，他们很早就建立一种模式，这还不是题材和范围的事情，而是把一种形式或者充电的东西非常稳固地放在那里，然后再去修炼别的东西，如果一个艺术家到了这种地步的话说明他已经对绘画和创作丧失热情了。假如我以后要是和别的画家有什么区别，可能也在这上面。我很难说今后完全围绕在一个语言方式和一种模式中拼命去锤炼它，变化是肯定的，但怎么变，变成什么样现在我自己也不知道。
刘淳：说的非常好，虽然你的年龄不是很大，可在言语之中有一种老谋深算，倒象个老江湖，查觉风云变幻，掌握逆水行舟。最近你在北京租下房子，是一种什么打算？
李津：就是一个属于我自己的旅店，住着方便。但住宾馆的概念和这种感觉完全不一样，在昌平我也有一个院子，也是常年不住，但我在天津的时候感觉我还有半只脚踩在北京，有一个空间的概念，从心理上说，我占领了天津以外的一片空间，这也是一种获得满足的方式。
刘淳：除了画画之外，你的爱好很多，花鸟鱼虫都是你特别喜欢养的动物，你怎么对这些东西有这么大的兴趣？
李津：可以说我是一个非常热爱生活的人，花鸟鱼虫加古玩我都喜欢，可能我好多的时间和精力都放在这上面了。所以很多朋友都不理解，说你是不是太勤快了，你什么都要，什么都忙乎，你不嫌累吗！这些年我的体会是爱好多不怕，因为所有的东西都在滋补你，都在影响着你的言行和思维。什么样的人做什么样的事儿，多大心量的人做多大心量的事，多少经历的人做多少经历的事儿。假如我花房里的一些花衰败了，鱼缸里的鱼突然死了一些，肯定是我的气场出了问题。
刘淳：你是一名大学教师，在你的骨子里又有那么多的现代意识和鲜明的个性，在上课时你用什么样的方式来教学生呢？
李津：每个人都有自己的思维和方法，我开始时不会先给学生灌输什么，主要让学生自己去画，通过学生的画的作品再去观察和分析他是什么样的人，或者他到底喜欢不喜欢画画。换句话说就是在启发学生应该怎么做，而不是给学生灌输应该怎么做。画画本来就应该有一个很宽松和自由的心态，不要搞的特别紧张，在课堂上我发现有些学生不喜欢画时，我直接告诉他你可以去做别的什么。因地制宜非常重要，教书在某种程度上不是学的艺术，应该是教的艺术，好的教师应该是引导和启发学生而不是去伤害他。这就是我与其他老师的不同和本质区别。
刘淳：多少年来你始终进行中国画的创作，那么你是怎样认识和看待中国自改革开放以来的当代艺术现状？
李津：我身边的很多朋友都是从事油画或观念艺术创作的，我跟他们在一起非常融洽。我在他们身上看到的许多东西已经不是画家范畴的东西了，很多画家对做事情的执着和做人的执着分离的非常好。很多艺术家首先确立自己是做艺术的人，然后再去做艺术。在这里人活得并不艺术，你还谈什么艺术？！其实他们也是很直接面对当代的，在他们看来，只有人获得成功之后艺术才能获得成功。我想问的是人怎么成功？通过什么成功？但他们更关注的还是人的成功。画家应该关注的是作品的好与坏，如果作品还不行人怎么能成功？！在有些人看来，人都不成功，那么你所外延的精神、智慧怎么才能成功？这是一个观念的问题。你的结果是什么？你的着眼点在哪里？在当代艺术中有很多人是直接追求结果的，省略了艺术家应该按部就班的环节。仔细想想其实也很不错，但我无论是做人还是做艺术都不会这样，我永远按我的方式去做。有朋友在谈论我时也这样说：只有这样涵养的人才能在家里切菜做饭。
刘淳：是不是你觉得有些当代艺术家虽然获得了某种成功，但他们在精神上活的特别难受？
李津：原来都说假大空这个词是个错误的，而且一直在批判它，其实假大空在中国当代艺术中是最具有原则性的东西，哪一个字做不到都会影响你在当代艺术领域中的份量。假大空是一种境界，分离不开的人你就假不了。有一天我会不会也这样去做呢？假如我在一间非常大的画室里做画，在那么大的空间里画画可能作品户是另外一回事儿了。这就看你需要什么。昨天晚上我跟北大的一个副校长还谈论这个问题，他希望当代人应该千手千眼，牛点儿，一个画家一辈子在案头工作可惜了，废了。你完全可以这样，也可以跨越时间天马行空。小有小的态度，大有大的气量，回过头来再看的时候可能都一样，只是大小之分。再说到根上可能连大小都没有了。所以我觉得有些问题不好多说或者过早下结论都不太好，因为你不在那个场里就很难说那个场里的话。说自己可能更明了和更具体一些，最好的办法是把自己看明白些，你究竟要干什么，这是一个标准和方向。
刘淳：有没有什么新的打算？
李津：打算暂时还没有，但买菜做饭老婆孩子热炕头过热日子是肯定的。也许在这样火热的生活中会滋养出别的什么东西，那也是我希望的。
李津个人简历
1958年出生于天津市
1979年考入天津美术学院中国画系
1983年毕业留校任教
1984年作为支边教师赴西藏工作一年
1992年至1994年自费在西藏生活并创作两年
现任天津美术学院中国画系教授
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