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“西方有一种说法：说不完的莎士比亚，因为莎士比亚的剧作包含的内容非常复杂。在现代文学中，有说不完的卡夫卡;中国文学中，有说不完的红楼梦。我觉得，还有说不完的中国书法。”
对于媒体记者而言，邱振中几乎是一位完美的采访对象：学识渊博、学术权威、深入浅出、平易近人……他会很认真听完记者的提问，然后很友善地询问对方是不是他自己理解的那个意思，最后将很学术甚至很晦涩的问题“翻译”成所有人都能听懂的语言——而且是那种很优美、逻辑性很强、诗一般的语言。
面对邱振中，很多人都会感到不可思议：他是一位书法家，却又钟情于诗歌的创作;他现在是中央美术学院的知名教授，当初却是水工建筑专业毕业生……
邱振中有着自己完备而自足的世界。尽管你可能坐在他面前和他交流，说着这样那样的话，可你无法否认，有时候你是在他的谈话之外的。他兴之所至，用略为轻缓的声音谈着，慢慢进入到自己的世界。那种酣畅淋漓的思辨的乐趣在他脸上浮现出来，声音愈加飘忽但又沉着，眼睛微微合拢，仿佛外界的光线有些强，他试图通过这样的方式隔开外界的喧闹，进入更深的境界。
在出席各类学术论坛、演讲时，常常有人请邱振中题词。他说：“我有一位钢琴家朋友，但从未听过他弹琴。他说，要听琴，我开演奏会时请你去。我理解，一位专业人员对创作必须这样慎重。——能不能让我回去创作，再寄给你们?”
书法究竟是什么
邱振中曾发表过一篇文章：《书法究竟是什么》。本来邱振中是想写一部面对普通大众的通俗易懂的书，不料序言写完，自己一看，觉得仍然不够浅近，最后还是把它发在一本学术性刊物上了。
其实，我们今天再读《书法究竟是什么》，会忽然发现：原来“学术”也可以表现出诗一般的情怀。——这就是邱振中最令人叫绝的地方之一。
在邱振中眼里，中国书法中最伟大的作品，都是日常书写的产物。如王羲之《丧乱帖》、颜真卿《祭侄稿》，前者是一封信，后者是一篇文章的草稿。这种并非为欣赏的目的而创作的作品，能够最大限度地保留作者书写时精神活动的轨迹。换一个场合，作者也无法再写出一件同样的作品。
邱振中说：今天，人们大都不以为“书法”仍然是一个问题。书法“不可说”，也“无须说”。这种观念与过去“书法乃小道”的思想结合在一起，形成了一道坚固的壳。它挡住了许多眼睛。我们在现代学术的支持下，说到了其中的几个问题。书法还可以从各种不同的层面进行追问，如形式构成、表现机制、文字学、艺术史等等，每一层面都可能有意想不到的发现。它是一个从未被现代思想真正触动过的领域。
楷书之后不可能产生新字体
邱振中说：书法远远不止是“一种文人的修养”“把字写得特别漂亮”等等，书法至少包含了——语言文字、视觉图形、意义阐释和人格修炼等复杂的内容，其中每一个层面都十分重要，但几乎从来没有人这样去思考。这是一个宏阔的领域，“我的研究也仅仅是一个开始”。
在进行笔法史研究的过程中，邱振中得出了一个论断：“汉字在楷书之后不可能再产生新的字体”。
经过分析，邱振中归纳出笔法的三种运动形式——平动、绞转和提按，它们与空间运动定理所包含的内容完全吻合，他由此推论：笔法运动形式不可能再增添新的内容。
此外，书法史上每一种新字体的出现都带来一种新的笔法运动形式，如篆书→平动，隶书→绞转，楷书→提按，因此，笔法运动形式的终结便意味着字体发展的终结。
这一结论可以解释书法史上许多现象，例如，楷书成熟后，笔法只能在空间运动形式之外寻求发展，速度、节奏、力度的变化逐渐会成为关注的主要对象，同时由于独创性笔法难以获得，发展受到窒碍，章法的地位由此上升。
解读大师的创作
邱振中告诉我们：他自己的书法创作分为三个部分，各自有不同的目标，它们所要求的东西也不一样。
“就传统书法来说，我写的主要是草书。草书在中国书法史上有七个人(王羲之、王献之、张旭、怀素、黄庭坚、王铎、林散之)做出过伟大的贡献。有没有可能，以及能不能在他们之后做出新的贡献，是这个领域的最高目标。
“第二类作品是所谓的‘现代风格书法’，这是以前没有的类别。二战后，日本兴起了现代风格的书法，这些作品传到中国以后，中国的艺术家开始思考怎样在日本现代书法的影响之外找到自己独特的道路。这就是我1989年个展中的核心问题。必须在文字题材、形式构成和文化阐释上分别进行仔细的思考，在这三个方面都尽力进行探索，并尽可能做出一些完整、成熟的作品。结果就是1989年我的个展：‘最初的四个系列’。
“展出的作品并不多，一共40余件，有7件传统风格作品，35件现代风格作品。经过时间的检验，一部分现代风格作品被认为具有自己的意义。
“第三类创作比较特殊，它用笔触、用水墨做出现代艺术作品。在水墨领域，每个艺术家都有具体的做法。对我来说，无法放弃笔墨。现代艺术是没有任何框框的，但我不能放弃笔墨，我对它有感悟、有把握。现代艺术创作与所有创作一样，它也必须在作者已有的基础上生长出来。
“这类作品有两个具体目标：第一，要在笔墨上达到最高水准;第二，图形在整个当代艺术中要有独创性。必须在这两点上有所收获，如果做不到，作为一个艺术家，是失败的。”
“艺术家当然希望自己的作品被人接受、理解，但艺术创作要求不断朝未知的方向走，这里注定会有接受的困难。这是艺术活动中正常不过的状态。”
“读书法，恰如读人生”
艺报：“邱振中”是如何炼成的?
邱振中：中学时期，我的目标已经很明确，文学创作，并开始做准备，比如写诗歌、进行语言训练等。但当时朴素地认识到进行文学创作要有生活和才气，所以就选择一个别的专业，“积累生活”，如果证明自己有才能，再转到专业创作。像契诃夫，他就是一个医生。后来我考入武汉水利电力学院学水利工程。一进入大学，我在日记中便写下了这样的话：我觉得我以后肯定会改行。记得当时有两句话对自己影响很大，一句是左拉的座右铭：每日一行;另一句是回忆托尔斯泰的一篇文章，文章中说，托尔斯泰60岁了，还一本接一本做造句练习。我给自己准备了一个小笔记本，每天不离身，一有空就做造句、描写练习。这样持续了四五年。每做完一本练习都有明显的进步。
1979年，我进入浙江美术学院攻读书法专业。
当时的浙江美术学院有一种特殊的艺术氛围，加上蜂拥而至的现代作品、现代著作，它给每一个学生打下了深深的印记。现代诗歌和现代哲学与我一拍即合。它们好像是专门为我准备的一样。
责任感油然而生。我想，一定要把书法创作做成当代艺术中的重要组成部分，把书法理论做成当代学术中的重要学科。
转眼整整30年过去了，我做了一些事情，但是还做得太少。年轻的时候，我们想，要好好做准备，以后要做什么。但是到今天你发现，没有以后，要么现在做，要么没有时间做了。
艺报：书法和诗有什么内在联系么?
邱振中：书法和诗不太一样。书法对作者的要求没诗歌那么深切。诗歌要求所有的感觉，所有的神经都必须在诗歌中，而且你面对的一切都可能化作诗。我在书法中体验不到这种感觉。某些时刻或许是这样，但是成片的感觉没有。但诗歌可以很长时间都是这样，简直会让你疯掉。对我来说，诗歌是在更深处的。
这里也牵涉我的一个基本思想。做任何一件事，能做到上流的，对这件事一定有过人的感悟，比如对诗歌的认识。洛尔伽说“诗歌是死亡的召唤”，帕斯捷尔纳克说：“诗句不是躺在书上，是立在纸面上”，读到这些话就像遭到电击。
对我而言，书法是艺术，诗歌是生命的底基。艺术在生命的底基上生长。
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