中国教育报记者 张树伟
面对邱振中先生，很多人都会感到困惑，他是一个书法家，有着深厚的传统功底，却又在现代书法的营地上扛起一面大旗；他是理论家，致力于书法理论的深入与完备，却又钟情于诗歌，甚至在上世纪90年代的一段时间里每日沉迷在诗歌的世界里——那些“充满每一页不可触及的茫茫岁月”（邱振中：《诗》）。在他那里，理论的缜密和完备，诗歌跳跃的节奏融合在他的身上。甚至，他还把某些在他思维中一闪而过的东西表现在笔端，一种用水墨形态呈现出来的纯抽象绘画。
他有着自己完备而自足的世界。
尽管你可能坐在他面前和他交流，说着这样那样的话，可你无法否认，有时候你是在他的谈话之外的。他兴致所至，用略为轻缓的声音谈着，慢慢会进入到自己的思维世界。那种酣畅淋漓的思辨的乐趣在他脸上浮现出来，声音愈加飘忽但又沉着，眼睛微微合拢，仿佛外界的光线有些强，他试图通过这样的方式隔开外界的喧闹，进入更深的境界。尽管外界的打扰是无尽的，就如他的寓所，在离北京机场第三航站楼不远的地方，巨大的轰鸣声每隔几分钟就响起一次，抬头就会看见巨大的飞机俯冲而过……
他说，没有谁会在一种理想而纯净的空间中去实现理想与抱负，而都是在不断地被打扰被阻碍中逼近自己的理想的。
他有着很多人无法有的激情和自信。
他让人困惑而不可思议，这是我们所感叹的。他比很多人都走得远，本来他可以在一个书法家，甚至是传统书法家的标签下获得应得的荣耀，但他没有，他沉着地走向远方，孤单而危险，做着突围的努力。他说他20岁的时候就知道自己要干什么，这是一种绝对早慧的力量。
日前，邱振中先生的新书《书法》出版，这是一本写给普通读者的书。和以前邱振中先生的大部分著作不同，这本书的写作是为了帮助更多的人或者说是大学生这个群体学会欣赏和思考书法，在邱振中先生看来，这对中国传统文化的传承是至关重要的。为此记者采访了邱振中先生，希望和读者一起走近他，领略他的世界——
在往事与历史之间
不断用陌生的字体
写下谶语写下亲眼所见的苦难
写下彤云往来的恢宏的面容
（邱振中：《星夜》）
《书法》是一本普及性的图书，但它的写作又是一次很有价值的文化行动。
记者：您是如何想起要写一本《书法》这本普及性著作的，在我的印象中，您的著作更多是深入书法史的点和面的思考，比如《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与关照》等？您想通过这本书达到一个什么样的目的？
邱振中：坦率地讲，我过去思考书法的时候并不考虑普及的问题。但在讲学和讲座中一些非书法专业的人们常向我提出一个问题，也许是常识，但实际上是个至关重要的问题：书法究竟是什么？
上世纪90年代末，我从日本教书回北京后，重新感觉到普及的必要性。由于一些机缘，我想编一本书——《大学书法手册》。我觉得不管是什么专业的大学生，他们对整个中国文化的传承、延续，是非常重要的。书法作为中国文化的代表或者是进入中国文化的入口，书法的一些最新进展以及它传统中最核心的东西，都应该传达给大学生。这对书法本身，对文化的传承都很重要。我虽然对书法的普及工作做得不多，但在思想上非常重视。这才会有《书法》这本书的写作。
最初是出版社想约我编一本大学非书法专业的选修课教材，他们想让我组织学生编写，我并不想这样做。提纲思考了一年，我想打破传统的书法教材的写法，专门讲书法的性质，写一部讲述书法的书。当然，不全是书法的欣赏。
我主要想说两个问题，第一，书法作为传统文化的一种，它的核心是什么？第二，对书法，我们今天的思考达到了一种什么状态，取得了什么的进展，接下来该怎么做，会遇到什么困难，还有继续思考下去的可能的方法。如果把这些都告诉现在的大学生，这对以后太有意义了。
我原来学的是工科，我很清楚，大学生的专业、兴趣、理想、抱负都是混合在一起的，这些东西不是专业能够限制你的。这是一方面，从这里来说，如果有人通过这本书能够走入中国文化和书法，很有可能产生思考书法的重要人物。
赖欣巴哈就说过，现代哲学一个很重要的特征，就是研究者从不同的领域转到哲学领域。另一方面，大学生毕业后无论从事什么专业，他们都会成为社会的中坚力量，他们对文化的取向、理解、感情，对未来中国文化的发展至关重要。他们不一定要练习书法，但对书法的欣赏可以达到一定的程度，他们能够写几笔书法固然好，但远没有学会欣赏和思考书法重要。
我写《书法》这本书，就是希望帮助人们做到这一点。这样，一本以普及为目标的图书就变成一个文化行动。如果通过我们的努力，让未来的知识者中的一部分人关心书法、学会思考书法，从文化层面来说，意义是重大的。
在你看不到前途、对未来没有多少把握的情况下，就把你全部的精力投进去
记者：可以这样说，您把您多年思考的结果深入浅出地表述出来，您期望你的思考对人们尤其是大学生的未来有所影响，您能从您个人的经历谈一谈在当今的消费主义的背景下，人们应该持有怎样的心态去做事？
邱振中：中学时期，我的目标已经很明确，就是要进行文学创作，并开始做准备，比如写诗歌，进行文学描写的练习等。但当时朴素地认识到进行文学创作要有生活和才气，所以就选择一个别的专业去学习再转到创作中去，像契诃夫，他就是一个医生。后来我考入武汉水利电力学院学水利工程，在此期间，我在日记中写下了这样的话：我觉得我以后肯定会改行。记得当时有两句话对自己影响很大，一句是左拉的座右铭：每日一行；另一句是一篇回忆托尔斯泰的文章中说托尔斯泰60岁了，还一本接一本做造句练习。我给自己准备了一个小笔记本，每天不离身，一有空就做造句、描写练习。这样持续了四五年。每做完一本练习都有明显的进步。
1979年，我进入浙江美术学院攻读书法专业。
当时的浙江美术学院有一种特殊的艺术氛围，加上蜂拥而至的现代作品、现代著作，它给每一个学生打下了深深的印记。现代诗歌和现代哲学与我一拍即合。它们好像是专门为我准备的一样。
责任感油然而生。我想，一定要把书法创作做成当代艺术中的重要组成部分，把书法理论做成当代学术中的重要学科。
转眼整整30年过去了，我做了一些事情，但是还做得太少。年轻的时候，我们想，要好好做准备，以后要做什么做什么。但是到今天你发现，没有以后，要么现在做，要么没有时间做了。
最近网上有一组《阅读邱振中》的帖子，有的帖子说现在邱先生很顺利，各方面很好。我想他们不知道我是怎么过来的。
每个人都会有焦灼的时刻，但现实要求我们所有的人都必须在艰苦而缺少保障的情况下去做事情，一直坚持到最后。别人看到的全是后半段。著名的哲学家卡尔•波普尔，40多岁的时候还在为找工作发愁，谋一个高级讲师的教职都
很困难，那时他已经写出了一些重要的著作。
我经常会想，在你看不到前途、对未来没有多少把握的情况下，就把你全部的精力投进去。必须是这样，稍微犹豫一下、迟疑一下，就不会去做了。
记者：对您而言，诗歌创作是一种什么状态？
邱振中：1989年“最初的四个系列——邱振中书法作品展”以后，我想，写一批诗歌吧。有3年的时间，我完全沉浸在诗歌中。
我写诗的时候就做两件事，一件事是读诗集，另一件是感觉、想象。成天都有诗句冒出来，睡觉的时候——特别是黎明前后，诗句涌来，但是你累得连记录的力气都没有。就这样，一直到身体无法承受，再慢慢退出这种状态。然后，再一次循环。
写诗的日子，诗歌就是你的空气、你的水。你就像鱼生活在水里。
与别人不一样，我写诗的时候，别的什么都不能做。
记者：这些感觉都很沉迷很美好，您进行书法创作也有类似的感受吗，还是它们之间有什么不同呢？
邱振中：书法和诗不太一样。书法没诗歌那么深。诗歌要求所有的感觉，所有的神经都必须在诗歌中，而且什么都是诗。我在书法中体验不到这种感觉。某些时刻或许是这样，但是成块的感觉没有。诗歌可以很长时间都是这样，简直会让你疯掉。对我来说，诗歌是在更深处的。
这里也牵涉我的一个基本思想。做任何一件事，能做到上流的，对这件事一定有过人的感悟。
比如对诗歌的认识。洛尔伽说：“诗歌是死亡的召唤。”帕斯捷尔纳克说：“诗句不是躺在书上，是立在纸面上。”读到这些话就像遭到电击。
坦率地说，书法触及的没文学触及的深。这句话未必是真理，但对我个人而言就是这样。
艺术家当然希望自己的作品被人接受、理解，但艺术创作要求不断朝未知的方向走，这里注定会有接受的困难
记者：诗歌或者说对诗的敏感是您进行艺术创作的底子，在旁观者看来，您更多时候是一个书法家和书法理论家，有网友就曾说道，您的传统书法在上世纪90年代就达到了很高的水平，当然，这句也包含着对您从事或者推动现代书法的不理解，您是如何看待或评价自己的书法创作的？
邱振中：我的书法创作分为三个部分，各自有不同的目标，它们所要求的东西也不一样。
就传统书法来说，我写的主要是草书。草书在中国书法史上有七个人（王羲之、王献之、张旭、怀素、黄庭坚、王铎、林散之）作出过伟大的贡献。有没有可能，以及能不能在他们之后作出新的贡献，是这个领域的最高目标。
第二类作品是所谓的现代风格的书法，这是以前没有的类别。二战后，日本兴起了现代风格的书法，这些作品传到中国以后，中国的艺术家开始思考怎样在日本现代书法的影响之外找到自己独特的道路。这就是我1989年个展中的核心问题。必须在文字题材、形式构成和文化阐释上分别进行仔细的思考，在这三个方面都尽力进行探索，并尽可能完成一些完整、成熟的作品。这就是1989年我的个展“最初的四个系列”。
展出的作品并不多，一共40来件，有7件是传统风格作品，35件现代风格作品。经过时间的检验，一部分现代风格作品被认为仍然具有自己的意义和价值。
第三类创作比较特殊，它用笔触、用水墨做出现代艺术作品。在水墨领域，每个艺术家都有具体的做法。对我来说，无法放弃笔墨。现代艺术是没有任何框框的，但我不能放弃笔墨，我对它有感悟、有把握，对现代艺术也是这样。
这类作品有两个具体目标：第一，要在笔墨上达到最高水准；第二，图形在整个当代艺术中要有独创性。必须在这两点上有所收获，如果做不到，作为一个艺术家，是失败的。
艺术家当然希望自己的作品被人接受、理解，但艺术创作要求不断朝未知的方向走，这里注定会有接受的困难。这是艺术活动中正常不过的状态。
艺术作品的大小，对我来说，始终不是最关键的东西。最关键的我认为就两点：一是图形的独创性，二是笔墨的水准
记者：这些类别的作品在别人眼里很难融合在一起，它们之间似乎有互相冲突的东西，比如作品的创作手段、审美价值等？
邱振中：这是个有意思的话题。确实，在不少人看来，它们难以相容。对我来说，有矛盾但不是水火不相容。例如，对线条驾驭能力的提高在另一类创作中同样具有重要意义。
这里面有个难处。对传统有把握的人，对黄宾虹、齐白石有把握有感悟的人，都是传统艺术家，他们对现代艺术很陌生，甚至可能是排斥。就算他不排斥的话，还要求这样一个人精通现代艺术——一般意义上的熟悉、把握还不行，要精通，并且还要贡献没有的东西。这对一位从传统出发的艺术家来说几乎是不可能的事情，但有的人就喜欢做这种事。
国内当代艺术关注的是方力钧、张晓刚等人的作品。他们的作品不错，但那不是唯一的道路。让我们设想一下，一二十年之后，我们挑选若干人的作品，看看哪些作品汇合在一起，才真正反映了这个时代的文化状况、精神状况，反映了我们感觉的所有重要的方面——恐怕在方、张等人之外，还必须有一些别样的作品。
现在我们处于这样的一种热潮中，即艺术创作要刺激、要强烈，但我们内心深处有些别的东西，它们应该反映在当代最优秀的作品中。
记者：在您说的三类作品中，您的创作重心放在哪上面呢？一个人的时间和精力毕竟是有限的。
邱振中：这三类作品，每一类的创作都很难。第二部分几乎停下来了。别人常问我，怎么没看到你“最初四个系列”后面的系列。我想他们的理解有问题。我心里想的是整个书法界的四个系列，后面的由你们做好了，为什么一定要我来做呢。艺术家可以把一种思路一直做下去，也可以只做一次，只做一批。
第三类作品对我更有吸引力。
中国美院的一些朋友劝我做大作品。艺术作品的大小，对我来说始终不是最关键的东西。最关键的我认为就两点，一是图形的独创性，二是笔墨的水准，如果再加上第三点，就是往作品中寄托观念的水平。一位作者如果做到这三点，我想，他已经是一位出色的艺术家了。
这里牵涉到个人所做事情的性质问题。你做什么样的事情，哪一个量级的事情，需要有相应的自信。有自信，你就可以做。问题是你能不能获得这种自信。我想在这点上我没什么问题，而成功与否则是另一个问题。
记者：您刚才说艺术作品的评价标准有三条，其中第三条说，作品里面要注入观念。您的这些绘画创作都要表达什么？
邱振中：从传统书法演化到现代水墨，它变成一个很有意味的东西：一位现代画家和最典型的传统书法之间不是矛盾的，他们共同成就了一个关系极为密切的事物。墙上的这类作品属于纯抽象绘画，我也没有主动地注入观念。如果要谈它的文化意义，那需要由理论家来阐释。当然这里也留下了入口，比如它笔墨的来源问题、图形的含义问题，等等。此外还有一个阐释的思路，那就是一位艺术家作品的演变和它的含义的注入方式。
当然，这是我作为一个艺术家的建议或者说是联想。我现在不是以批评家的身份在说话。我是在替他们设想。
我也写点文章，知道去论述一幅画时是多么的困难。要拼命找可写的点，表述的东西要让自己信服也要让别人信服。
我现在做的一组作品，有明显的观念色彩，但表达的思路与别人不同，希望它们能早日与大家见面。