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《画廊》：从画面的图式来看，大家惊奇地发现你近期的作品有了很大的变化，像裸体婴孩、苍蝇、蜜蜂、飞鸟等形象的出现，以及密密麻麻的小动物呈放射状分布的构图，这些新特征有什么来源吗？
方：其实人的立场就和相机的镜头一样，有时是微焦的，有时是自拍的。我觉得可能也受到中国传统的影响，我其实是想表达众生平等的理想概念：在画面里我画了一些不吉祥的动物，像苍蝇，也有一些可爱的动物，这与年画可能有关系。其实在人群当中也是这样的，我们会把人分成三六九等，好的坏的、不同工种的?? 但中国大部分人又都受众生平等的观念影响。另外一个就是说，你站的位置不同，你很贴近的时候，会清醒地知道你是一个人，但是稍微远一点，你是没有办法把人当成人的，你可能还不如画面里的一只苍蝇和蚊子那么重要。
《画廊》：我看到你一些雕塑的手脚连在一块、表情怪异的卑微形象，并且在布置展览的时候还特意将这些雕塑置于不起眼的角落，这包含着你对人的生存处境的一种什么看法？
方：我一直认为自己是现实主义的。可能有些作品是漫画化的、有些作品是理想化的，还有一些是放大的，但我的态度始终是现实主义的。所谓的现实主义态度就是，我不拘泥于一个现实主义的场景，我是想通过画面构建起人和人、人和理想或者人和自然的世界关系。我们都知道造型艺术有具体的形状，往往容易卖弄技术，把重点放在了所谓的现实主义的场景中，我们几乎很少能够通过具体形象去揣摩其与现实主义的关系。至于这些趴在地上的雕塑，我认为是写实的，因为在现实生活里面，在我们的社会背景和现实关系之中，一个人的位置可能有差价感。这些作品再怎么说，毕竟发表了，被人注意了，被人关注，甚至可以卖钱，这一切都比原生的生命更重要了。我曾写过一段文字，我的理解是，其实我们真实的生命可能就像尘埃一样，不被人注意和关心，没人知道，但是我没有办法去描绘尘埃，所以我们对任何人的表现都有夸大的成分。
《画廊》：画面形象的转变可能也蕴涵着你个人视角的变化——从将芸芸众生中提取形象鲜明地凸显出来到对微小个体的平和观照。
方：这种变化有很多的因素，首先跟年龄和经历相关。
艺术家只是一个技术工种的划分
《画廊》：很多媒体都提到你的多重身份和爱好，像拍电影、玩汽车、养宠物、收藏古玩、经营餐厅等等，你觉得这些因素跟你作为艺术家的身份关系是怎样的？
方：这是与自身作为一个艺术家、一个生命个体的理解相关的。我认为，艺术、艺术品和生命是一个共生体，艺术品更像是寄生在这个共生的本体上面，所以说一切归结于你必须是一个生命，然后才有意义。第二，我们经常会打一个比方，一些艺术家以为他只靠创造伟大艺术的愿望就可以创作出伟大的作品。这就相当于我们到厕所里小便，是因为我们的身体能够补充到足够的水，一般是我们喝的水多了，我们去小便的频率就会大一些。很多艺术家不去喝水，只去撒尿，他使劲去挤，最终可能只挤出一些血丝来；如果你没有补充的话，你迟早是要干枯的，你不但创造不出艺术品，而且你会死掉的。从这个角度来理解的话，我认为艺术家需要多方面的滋养，这种滋养不仅仅限于理想、不仅仅限于读书，因为每个艺术家所获得的这种滋养和能量是不一样的。有些人好色，有些人可能借助药物，去吸白粉，有些人可能去读书；有的人争强好胜，有的人可能很卑微；但是他必须得有这种感觉，一种触觉和体温，才能够创造出好的作品，才能够使生命得以寄生于艺术和艺术作品。从这个角度来讲，我觉得没有任何事情可以阻碍我去创作我的艺术；正好相反，如果我不接触这些，我就会慢慢干枯掉了，就比如我们刚才所说的去小便，都需要这种滋养。
《画廊》：有人说，现在中国一个很奇特的现象就是，把每一个人都弄得像商人。90年代尤其是近些年来，当代艺术被极度地产业化了。有些批评家指出，这造成前卫精神的一种丧失，艺术依附于资本和市场，艺术家的独立精神和批判意识减弱了。现在艺术圈里对你和其他几位当红的当代艺术家的市场效应和创作状态也有些批评，你是怎么看这个问题的？
方：从个人的角度来讲，这是很无奈的一件事，我也经常会说，其实艺术家只是一个技术工种的划分，这并不决定所有的艺术家都以这个技术谋生，就会有共同的理想，这是不对的。就像军人，它是一种职业，在外界看起来他们是很一致的，但是有的人是保皇的、有的人是要推翻帝制的、有的人是要保卫共和的、有的人是要推翻共和的??我们习惯于把艺术家按照职业来划分，习惯于希望他们有共同的理想，但这是不可能的。如果谁有这样的想法，如果他们失望了、生气了，那么责任应该在他们自己，因为他们太简单地将其作为整体进行分析了。
第二个，艺术的可爱之处就是，它们非常个体、非常的无组织，有不一样的追求，我们这个社会把所有的人拼成一体来做文章、来想问题，这本身就是一个很大的错误。这里面也不乏有一种我们共同的倾向性，也许是这个时代造成的、也许是我们关心的内容造成的、也许是艺术家共同的行为造成的，也许各方面都有，也就是说我们共同造成了现在看起来好像一致的这种假象，每一个人做的事都是为了一个共同的目标。但是我们是不是可以有一些个案，来具体地分析，我觉得这样可能会更好。但比较可惜的是，我们这个时代、我们这样一些人，有没有可能有足够的勇气去面对这么混乱的局面，有没有心情个体地去研究这些东西。其实不是现实有什么问题，也不是个体有什么问题，而是我们自己的脑子有问题，我们已经是在一种固定的思维模式下来思考这些问题，现实怎么改变都是没有用的。
《画廊》：我看到你参加“2007艺术长沙”展的作品集有一句话说到，艺术家要“有勇气以他的艺术面对人类集体命运的现实”，是不是你的作品还是力求有一种社会前沿的精神关注？
方：艺术家有一些基本的职责。你比如说，在文化大革命的时候，大家都画“红光亮”，只有少数的几个艺术家去研究形式主义，他们以自己的态度向当时的政治和社会环境说“不”，他们用了一种可能是最微不足道的方式来表达自己的态度，在那个时代他们就是了不起的人，他们是真人，至少他们选择了逃脱、逃离主流。80年代末有一些艺术家聚到圆明园去了，这些艺术家的作品本身并不见得有多了不起，但他们选择的立场独立于社会，他们不再为了体制去打拼，他们要求：放了我吧，我自己去找一个偏僻的地方，过很穷很潦倒的生活，这是我愿意的，你们不要让我八点钟去上班，这个时候他们这种独立的身份、这种独立性是一个基本的转变。1990年后，好像形势要求我们必须服从统一的声音了，可能当时有人就是为了抬杠，说我不同意，这是他的职责。在一定的社会环境下，如果这个社会只有一种声音，我们可以想象一下，那肯定是不正常的、病态的。
《画廊》：总是要有一种异质的声音。
方：对，要有一个站在对立面的声音出现，它对社会是一种促进，对社会的发展来讲它是有益处的。90年代就出现越来越多的自由艺术家，像圆明园啊??全国各地都有。而最初的这些独立的艺术家，他们最早获得的名声、运气使其变成了早期革命者的身份，他们应该承认社会最好的状态就是百花齐放，有各种各样的声音。声音不只限于我们两个人之间——你说好，我说不好，还要有第三者来说你们俩都不好，就是说还要有另外一种选择。现实的情况是可能有很多人、很多种选择，这是一个我们当初应该想到的，是我们理想中的社会的自然形态。但是一旦社会发展到这种阶段，可能就会有很多的“老革命家”觉得失落，因为我们有可能用这种所谓的革命也好、独立性也好，来取代对方；但是我们没有想到还有更多的革命者用同样的方式发出不同的声音，化解了你当时所拥有的话语权和利益分配。我觉得艺术家的每一个阶段都跟社会、历史背景有不一样的互动，他可能有侧重的职责。说到资本，钱本身是中性的，我们现在没有人离得开钱，所以我倾向于说钱是好东西，越多越好，但是绝对不可以让它对你产生副作用，发生副作用就不好了。但是只有一个人有钱到发生很多副作用的时候，我们才知道他是什么样的一个人。
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