| 文/吕澎
人到40岁时，不时产生一种感觉，而且已经出现了许多次：老在想过去的一切仿佛真的像梦一样，再也不会出现了。往事——其中自然没有一件是伟大的——从来没有像今天这样感到陌生，这种陌生感日甚一日，每每产生这种感受，心里便萌发忧郁。对于我个人来说，直到1992年前，忧郁是一种美，一种生活的养料，一种文化滋补品，甚至是一种幸福的象征。然而在今天，忧郁其实是一种恐惧，一种无意义的提示，一种空白。
1986年，吕澎与朱伯雄在杭州
现在很难回忆起读大学时的心理生活。能够在记忆中留下痕迹的是当时有一个人生的指标：每年出版一部书，当写作出现倦意时，只要推开窗户见到窗外的绿色，桌旁有一杯茶水，人生也就很幸福了。事实上，从大学毕业到1994年，这一可以叫“幸福的指标”基本上是达到了，然而，幸福却不存在了，没有了，生活索然无味了。
在相当长的一个时期，我对“艺术”与“文化”充满崇敬与向往。我翻译和阅读可能读到的书，我相信有一种虽然遥远不可企及的精神即便说不上去追求也值得去接近。一个小小的英文词“other”也会使我感到一种神秘，一种与天国接近的空间，一种不可捉摸异物。总之，一个小小的符号提示，会使我浮想联翩，思绪不断。然而，这种充满形而上冲动的状态在今天消失了，每每碰到他人充满激情的语词时，心里感到滑稽与无聊，真的，非常的感到无趣。“other”不再是神秘，不再是“一种与天国接近的空间，一种不可捉摸异物”，而是几个被称之为“字母”的东西被习惯地放在一起罢了。
尽管我从未对任何人产生过崇拜的心情，但是，曾经认为艺术家是一种充满特殊精神内容的动物，值得认真地尊重与交往，这种看法确实是有过。我过去真的十分在乎艺术家的情绪。记得数年前帮助一位北京画家卖画（那是1990年4月或5月的事），后来听说他认为我介绍的人给了太少的钱，以至于我作为中间人似乎犯了错误，实在没有把艺术家的精神劳动给予高度的尊重。栗宪庭之后来信说：“关于您上次在北京买画之事，朋友们有些气恼……我们总还是要和这些画家打交道，不能一锤子买卖，这点请您慎重考虑。”当我读到老栗的信，有一种几乎该坐监狱的感觉了，我感到我似乎犯了弥天大罪。几年过去了，我完全没有了当时的那种犯罪感。我不再认为解释与说明或者其他举动有什么意义了。心情的确已经平静，当我再看到一位被称之为“艺术家”的人，心里不会升起任何特殊的尊重，除非他是一个我生活中的朋友，否则他在我的眼中只是一个类似街边的皮鞋匠这样的角色，是社会各种行当中的一种。严重的是，我的这种有辱斯文的心态对于任何一个被称之为“文化人”（无论他是画画的、写小说的、写诗歌的、当演员的还是搞哲学的或弄思辨的）都一样。没有任何时候有今天这样感到过去的人生恍如戏剧，每一个场景或每一个角色的变换是那样的急促，那样的缺乏永恒性，速度是那样的快，以至我心里感到深深的苍白。
我曾经常提醒自己，人生本来就是一场戏剧，关键是如何扮演好自己的角色。然而，什么是自己的角色？扮演好自己的角色的意义又在哪里？其实我越来越不清楚了，模糊了。而且，真的感到这样的问题本身已变得没有意义。其实，在过去的岁月里，并没有任何生动有趣的故事发生。
今天，窗外下着雨，“唰唰”的声音居然使我回想起过去的一些情景。
我在大学期间就开始翻译西方美术史方面的文章与著作，直到1988年，我第一次为艺术家朋友组织画展。当时我是省剧协的副秘书长，但我想利用职权办一个美术展览。然而老同志问：剧协为什么去搞美术展览？所以我把展览的名称定为“艺术中的戏剧性”。我沉浸在与艺术家朋友交流的氛围之中，我以为我办了一件好事。但是，一位画家的画被谁无意捅破了一个洞，出事了——这位画家的女朋友到我拍电视剧的现场大哭大闹。我能够理解，但开始产生烦躁，我开始隐隐约约感觉到一种具体的问题在产生。这是我第一次参与现代艺术活动。
1992年，吕澎在昆明
在过去若干事中，最容易回忆但又最想回避的事是“广州双年展”。当然，回顾“双年展”很难不去将更早的两件事牵涉进来，一是写作《中国现代艺术史：1979～1989》，二是创办《艺术市场》。
大约是在1989年初，李路明意向性地给我谈过：希望我能写一部反映1979年以来的中国现代美术历史的书。当时，我把李路明的想法只当作玩笑，一点也不在意。我对中国现代艺术的评价并不高，甚至认为不值得去认真对待。在此之前，我一直在翻译、写作有关西方美术方面的书，我认为国内的现代艺术的确是西方现代艺术的“乡下版本”。易丹与我的想法一样的。我们都认识在四川的现代艺术家，比如80年代初就知名的何多苓、周春芽、张小刚，以后又认识叶永青、毛旭辉。但是，我们的关系更多的是朋友关系，一块喝酒、打牌、聊天，但很少认真谈及艺术的学术问题。涉及艺术的谈话总是在泛泛聊天中随意两句，不像王广义、丁方、舒群、张培力这样的艺术家，与他们交谈总是让人紧张和累。
1989年4月中旬，我和周春芽去长沙玩。李路明再次提及《中国现代艺术史：1979～1989》的事。在地质招待局里，我还征求周春芽的意见，如何推掉这件事。我告诉李路明：如果一定要写，就只能从批判的角度写，比如可以写一本叫做《中国现代艺术批判》这样的书。李路明说：“可以，随便你怎么写。”一天晚上，邹建平请客，当时的湖南美术出版社负责人又是画家的萧沛苍也被请去邹家。李路明再次谈到出版《中国现代艺术史：1979～1989》的事，萧沛苍在态度上很支持这个选题，这时，我觉得事情已变得严肃了。于是，我答应了考虑写作该书。
回到成都后，考虑到这本书工作量大，加上与易丹在看法上一致，就与易丹商量，希望能共同来写作这本书。当时，易丹正在办理再去美国攻读博士的手续，但是，看上去他对再去美国没有太大的兴趣（积极者是对方美国教授）。这时，国内的政治空气日渐浓厚，我们更关心国内的政治、文化动态。由于兴趣中心的转移，易丹答应不去美国，一块写作《中国现代艺术史：1979～1989》。
1989年5月，我与易丹从四川省国际贸易促进会那里争取到几千块钱，着手收集资料并拍摄关于中国现代艺术家的电视片。拍摄的第一站是在重庆的四川美术学院。在此期间，我们拍摄了张晓刚、王毅、叶永青、杨述、马一平和一些学生的工作情况。拍摄期间，艺术家的艰难的生活条件给我留下深刻的印象。5月19日，易丹、我和摄像师刘波乘机飞往北京。刘波是1988年拍摄电视剧《第一追杀》时认识的画家。
几天以后，我们到了长沙，拍摄了李路明、邹建平、萧沛苍和其他画家的一些材料。这时，我们大家有了一种感觉：这个时期的许多东西我们还没有将它们记录下来，写作《中国现代艺术史：1979～1989》的态度也就更加明确了。
在武汉涵三宫与王广义、舒群
5月30日，我们到了昆明，拍摄了毛旭辉、潘德海、马云、陈恒。毛旭辉是国内表现主义风格的重要画家，他的表现风格的作品很棒。但是，毛旭辉的画画条件很恶劣，环境也衰败不堪。好在毛旭辉可以从电影公司拿一些颜料或材料回家，以解决经济拮据对画画的影响。潘德海是一所中学的美术教师，画画的房间接近牢房，由于房子太黑暗，他在墙上画了一扇窗户，以表达对阳光的渴望。所有这些，都给我这样一个印象：中国艺术家面临着一个潜在的问题：经济问题。随着社会生活朝向市场经济的变化，艺术家所面临的问题就更加严峻。
整个1989年里，由于我代表所在单位与中国录音录像出版社就一部电视剧（名叫《第一追杀》）打官司，在北京的时间很多，许多时间是住在栗宪庭家。我与王广义就是在栗宪庭的家里认识的。那是10月份，王广义到北京领取第七届全国美展铜牌奖的证书。此外，王广义到北京也是为了寻找工作，因为他的所在单位珠海画院要他在三个月内离开单位，生活的压力使王广义不得不另外寻找避难所。给我印象颇深的是，即便生活的问题如此严重，但是，王广义仍然能兴致勃勃地大谈学术问题，紧张的政治空气也没有怎么影响他的艺术思维。我们谈到很晚才睡觉。从王广义那里，我开始与舒群、彭德、魏光庆有了联系。
《中国现代艺术史：1979～1989》的序言的第一章的“历史的回顾”、“理论问题”、“‘伤痕’艺术与现实”这几部分内容就是在栗宪庭家和我哥哥家完成的。那是11月份，写作冲动按纳不住。12月，我和易丹就开始全面推开艺术史的写作。有时，周春芽、张j晓刚等一大群人在我家打牌，我也仍然抓紧写作。1月底，我和易丹就完成了各自的写作和统稿工作了。
原来打算完成艺术史的写作后，继续研究西方艺术史，但是，经过这次写作后，中国艺术家的种种问题在我的脑海里跑不掉了。在诸种问题中，经济问题显得特别突出，如何能解决这样的问题呢？
创办《艺术市场》。
早在1989年4月去长沙的时候，我就与孙平讨论过办一份《艺术市场》杂志。不过，当时的这个打算有另外一个原因：由湖南美术出版社出版的《画家》这份以书代刊的杂志有停办的可能。为了能让新的艺术思想的不断发表，有必要再办一份刊物。1990年底，第一辑《艺术市场》出版了。今天回头去读第一辑的前言，让我吃惊，我想不出为什么当时就在这份借口“市场”问题的小刊物里涉及到了90年代艺术所面临的根本问题。事实证明，在以后的几年里，策略技术成了战略措施，市场真正成了一个不可回避的问题了。
1990年，吕澎与李路明在长沙
当然，办《艺术市场》的另外目的，是想将一些前卫艺术家的作品介绍出去，以便有机会给他们带来卖画的可能。第—期介绍王广义的原因是由于我对王广义的智商很佩服，觉得有必要将有智慧的艺术家推出来。此外，自从认识王广义之后，我们联系非常频繁。在1990年的时候，王广义的生活在变动之中，他想买下珠海画院分配给他的房子，加上生活的困难，很希望通过卖画来解决这些问题。所以，我说服了我的当公司经理的大学同学孙玉泾和唐步云买了王广义的不少“后古典”作品。既然如此，我当然有义务利用《艺术市场》来介绍他们的收藏作品。事后不少艺术家说王广义这个人会“操作”，有一套自我宣传的办法，但是我知道，倘若当时收藏者买的是另外画家的作品，第一期《艺术市场》推出的艺术家就不一定是王广义了。
大约是1991年7月或8月，我的另外两个在西蜀艺术公司工作的大学同学来找我，希望我去给他们公司做艺术顾问。我对艺术市场的介绍和对公司发展方向的鼓励，使公司总经理罗海全很兴奋。他办艺术公司的最初目的是为他的另外一个卖汽车零部件的公司作公关服务。在过去，企业拉关系的手段是送烟送酒。随着生活水准的提高，送烟送酒的作用不大了，罗海全就试着用他的两个画国画的朋友的画做礼品，代替送烟送酒。据他自己说，这样做的效果不错，由此，他有了办艺术公司的想法和行动。看来艺术对于一般人来说仍然是神秘而有趣的。经过我的游说，罗海全对于艺术公司的未来有一种信誓旦旦的精神状态。在经过了若干次正式和非正式的经营问题的讨论后，我仍然认为简单的展览是不能解决问题的。要造就一片新的空气，就必须要搞大动作。在这样一个指导思想下，10月的一天，我搞了一个展览方案，定名为“广州首届90年代艺术双年展”。确定“双年展”这个名称的目的是希望能够两年办一次这样的展览，至于是否真能坚持下去，我没有多想。就当时的目的而言，主要是想给年轻艺术家提供一次展览、发表、卖画的机会。至于作品是否真正能够在展览中卖出去，我心中没有多大的把握。说到底，我是想通过这次展览为前卫艺术家寻找一次办展览的机会。
参加了“双年展”的工作的人大都知道，在“双年展”的筹办期间，自始至终都面临着经济问题。肖全曾用相机记录过我和黄专、邵宏、杨小彦焦虑地商量如何渡过难关的情景。直到深圳市东辉实业有限公司总裁陈显旋与西蜀艺术公司总经理罗海全于8月18日签定以100万元人民币购买双年展27幅获奖作品的合同书之后，双年展的操作经费才有了基本保证。自此，广州地区的各大报纸纷纷介绍这个事件。《羊城晚报》在8月27日在头版头条位置以“继房地产、股票投资的又一热点”为题，介绍了这个事件以及“双年展”。同时，我又与广州的美术界的专家和领导进行了不同程度的沟通，使“双年展”的工作获得了广泛的支持和宣传。在这方面，杨小彦做了许许多多的工作。
1989年，吕澎写完《1979—1989中国现代艺术史》后在书房所照
正如我估计的那样，由于西蜀公司的经济承受能力差，展览结束后公司不能及时处理付款、退画等事宜，造成一系列的经济问题。好在我一开始就意识到了出现问题的可能，所以聘请了律师王琪为“双年展”制定了一系列的法律文件，使艺术家为保护自己的权益有法律上的依据，构成了获奖艺术家一年之后在与西蜀公司进行的官司中取得胜诉的基础。事实上，自从“双年展”之后，国内的艺术生态发生了巨大的变化。在这巨大的变化中，艺术家、批评家、画商、企业以及整个社会都在对艺术进行重新认识，而正是这样的“重新认识”构成了今天的艺术的生态基础。拍卖声此起彼伏，不同的商业性展览在频繁举办。对此，我很难从好坏、善恶、先进或后退这样的非此即彼的方式来评价。
不知什么原因，“双年展”之后我开始偏于对被称之为“知识分子”的人的生活的关心而不仅仅对艺术家有兴趣。我感受到了许多不仅仅属于艺术家的问题。1993年5月，我写了一篇题为“最是文人有自由”的文章，发表在这年第八期的《读书》上。文中对在市场经济逐渐替代计划经济的时期里愤世嫉俗、反复抱怨、迷茫失落的文人有些调侃。没有想到这篇随意写的东西引起了微词，这使我开始逐渐认真地思索涉及中国知识分子的更多问题。
从1994年底，我开始写作《工具与权力——20世纪中国知识分子的政治问题》。我注意到，中国近代史上有两件事给予了提示，好像中国本世纪的读书人争取独立自主、试图获得改变历史的权力的现代努力有了可能。一件是在张之洞等人的努力下科举制的最后废除（1906年），另一件是清朝政府的被推翻（1911年）。最初，问题显得较为简单，被称之为“知识分子”的读书人因为拥有知识特别是西方知识而自信是民族的精英。他们对即将掌握改变中国命运的权力丝毫不予以怀疑。但是很快，他们就发现：充满乐观主义的革命热情在革命成功的一霎那，就被与理想毫无关系的争论和权力斗争给泯灭了，甚至学术争鸣很快就成为政治论争的一部分。那些坚持独立身份却没有实际的权力支撑，但又时时企图通过思想的自由陈述去争取影响历史的知识分子，因为没有政治操作所必须的权力身份不是历经艰辛、倍遭磨难，就是掉入并非学术规则所能界定的政治陷阱。
1992年，吕澎在武汉
儒家“修齐治平”的精神是大多数中国知识分子的人生观的基础。可是，“修齐治平”的可能性是建立在权力基础之上的。事实上，从产生“学而优则仕”一语的春秋时期到19世纪末，中国有抱负的读书人都是沿着通过晋“仕”而拥有“修齐治平”的权力这条路线行进的。只是在本世纪，情况发生了变化。由于西方思想的影响，中国知识分子摆脱了传统的发展模式，他们希望通过思想的独立来争取人格的独立并成为变革历史的精英。然而，经过了100年来的艰苦努力，中国知识分子的地位及角色虽然发生了复杂的变化，与过去时代相比，这个世纪的知识分子采取了新的方式与途径，但他们采取的那些新的方式或途径大多是失败或不生效的。这当然是从理想的原初模式是否成为事实的角度上来说的。因为在没有作为事实的理想的证明的情况下，那些“努力”或者“牺牲”很容易成为不同时期权力者政治操作的素材，进而其后未实现的理想的最初含义也会被改变。
不过我清楚，要对本世纪知识分子言行中的正义与非正义或者善与恶作出准确的评价是非常困难的——比如我们翻一翻1946年审讯周作人的档案就能体会到这一点；因为这涉及到政治立场和道德立场方面的错综复杂的判断标准问题。我并不打算从道德主义的立场研究20世纪中国知识分子的历史，也不对中国知识分子的政治立场作历史性的判断。而是想采用颇有点像福柯的知识考古学的方法那样，将面上的道德主义的表层扫开，分析其下的权力结构和围绕权力结构的产生、发展及变化而发生的经验化的动机与结果以及动机与结果之间的关系。这种研究方法自然会导致在一些地方拨去中国知识分子历史精英的面纱，将他们的从道德主义角度上看不太体面的问题暴露出来，但我认为这是有益的。
我越来越坚持这样的看法：中国知识分子因自己对作为文字的知识的控制所导致的不乏虚荣色彩的自尊，很少作自我检讨，加上复杂的文化背景的缘故，他们不时掩盖在政治方面的无知、人格方面的缺陷和类似政客或平民身上常见的恶劣表现。但是，我们在大量的历史文件中见到更多的是他们可歌可泣并唤起人们同情的材料，这使我的研究面临极大的困难。好在我改变了过去习惯了的生活，观看生活的方式发生了变化：从1993年起，我逐渐减少了写作的文字。我不得不思考今后的问题。
我决定寻求经济基础的建设——我开始公司的经营，开始与只对金钱有兴趣的人打交道，开始被有钱的人指来挥去，开始了对过去的陌生，开始对金钱非常重视但又对名利缺乏激情，开始注意到自己随时都可能死去因而提醒自己生活中的得失无关紧要，开始产生虽然事情有了美好的开头也随时准备失败的态度，开始懂得—百个人就有一百个真理以至唯一的真理十分难以论证，开始知道人生游戏有不同的规则关键是你参加哪种游戏，开始明白努力是必须的但不一定非要有一个预期的结果，开始发现哈姆雷特对责任的焦虑在今天成为笑话，开始发现被称之为爱情的东西更加可以触摸而缺乏诗意，开始发现每个人都在忙碌却更少有人来得及思考忙碌的目的，开始发现生活的物质形态变得更加精致而生活的精神状态愈加粗糙不堪，开始发现文化人越来越对金钱感兴趣而商人越来越想到文化圈内图虚荣，开始注意到继续自称“知识分子”的人在继续遮蔽知识分子的虚弱与尴尬，开始注意到今天的文人仍然在有意或无意模仿旧文人的言行款式却显得越发肤浅和不适时宜，开始羡慕青少年，开始真正懂得在中学时老师不厌其烦地告诉我们的青春的宝贵是真的，开始理解老人对年轻人的态度，开始真正意识到时间的珍贵，开始稳重不慌不忙地做事，开始无所畏惧但又轻轻松松，开始反复回忆往事中某次场景或某个人的姿态或细节，开始对过去的一切无论坏事还是好事均给予美好的评价，开始再次去思考友谊、理解与同情的真正含义……不甚感慨的各种开始。
写到这里时与彭德通了个电话，在通话中，彭德提醒说从墓穴中取出的尸体都会发生变化，更何况活生生的人。所以我想，种种“开始”无非意味着自己的不可避免的变化，既然“不可避免”，我就只能顺其自然，开始步入40岁以后的仍然不可捉摸、也许还能找回点意思的生涯。
1996年7月10日
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