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朱其：您原来做的意大利“3C”中的克莱门特，3C是代表哪一方面的艺术?
奥利瓦：两个方向都占了。超前卫这个艺术运动有两个特点：一、文化游牧主义，到处吸收，通过在各个语言里摘取语言来造成混合的东西;二、风格的中立，它没有抽象和具象的区别，把各个风格用中立的态度综合起来。
朱其：这次展览像孟禄丁的作品是一种机械制造出来的抽象作品，这个作品和文化有关系吗?
奥利瓦：我认为完全有关系，这是用反讽的方式来创造一种和机器的关系，实际上是一种精神方式，这是机械主义、达达主义和未来主义的一个综合，把偶然性强调出来，偶然性是东方文化的一个原则。
朱其：是不是可以这么说，抽象已经经历了从立体几何一直到现在韵律化的有机形式，这只是一个表面形式，我觉得它的内涵和概念已经有很大的变化。
奥利瓦：那么这种变化需要艺术家来决定。
朱其：中国抽象艺术和欧洲、美国抽象艺术有很大的区别，更像是一种“仿抽象”艺术，形态上有一种类似欧洲、美国以来的抽象艺术，实际上它和那种抽象艺术不是一回事。
奥利瓦：中国的抽象艺术有一个不同的深刻性，我举一个例子，“融合”这个观念是极为强烈的，主体和自然界的关系十分强烈。中国的抽象艺术是反几何的，几何概念是非常理性、西方化的，中国这种几何是一个圆形的几何，不是方形的几何。
朱其：还有一个不同，我发现中国很多抽象艺术表达的内容情感是非常具体，不像西方艺术所认为的，它的内容应该是非常抽象的意识或者感觉，中国好像有不少的抽象作品反映的内容更具体?
比如说有些作品的画面表面是一个很抽象的形式，实际上反映了一种抒情主义的东西。
奥利瓦：尼采已经深刻发展过这个观念了。他这么说，追求深刻性是在表面性上去追求。在西方和东方在这里有一个令人信服的吻合，并不仅仅是不同。在1993年那个展览和2010年这个展览，我想欢庆差异性的共存。
朱其：那次做超前卫的时候，是不是为了找出一个和美国艺术不同的道路?我前些年去欧洲也去过意大利，看过一些当时70年代很不错画家的抽象作品，他们并没有在世界上出名，有些甚至比波洛克更有意思一些。
奥利瓦：你说得很对，就是因为没有像我这样的策展人和评论家来用语言阐释出来，把他们组织成一个群体。我和你完全的意见一致，我和玛利欧·斯基法诺(Mario Schifano)这些艺术家是非常好的朋友，还有卡斯台拉尼(Castellani)等人，他们都是很重要的艺术家，但他们都是很孤立的。
我在后现代主义那个开端的历史时代找到了五位艺术家，把他们理论化并推出，实际上我主要的艺术观点都在《叛逆的思想》这本书上，中文已经出版了。
我现在问你一个问题，为什么超前卫在美国取得了巨大的成功呢?实际上是因为我的理论基于两点：一个是引用，一个是记忆。在整个欧洲哪个国家的艺术有比意大利艺术更以记忆为基础。所以说，山德罗·基亚、恩佐·库奇、弗朗西斯科·克莱门特、德-马里亚、米莫·帕拉迪诺，在他们的身后有一个伟大的记忆的肖像学仓库，其他没有任何一个国家有这样的一个仓库。
超前卫和表现主义没有关系，超前卫立足于毕加索把绘画重新挽救，美国主要是杜尚的物件及观念(作为基础)，这两个因素的综合在欧洲和美国取得了巨大的成功。
朱其：中国的艺术传统也是建立在心灵对自然记忆的基础之上，现代艺术是不是一个非常重要的时期?因为您在做3C的时候，全世界正在开始后现代装置艺术、行为艺术，选择绘画是不是关于绘画对记忆有关系?
奥利瓦：为此我是一个前卫的评论家，在那个时候很多评论家还在做观念艺术、物件艺术时，我突然转向了。在西方(现代)文化里面有两条线：一条线是弗洛伊德的线，他的“记忆”是家族的和性的;另一条线是荣格的，他的“记忆”是走向自然和全球化。
朱其：装置艺术、行为艺术这种形式就不太擅长对记忆的表达?
奥利瓦：也分不同情况，波伊斯的表演艺术确实把德国的历史记忆表达得淋漓尽致，在维也纳的奥地利艺术家赫尔曼-尼茨(Herman Nitsch)在十字架上泼血，用血液的文化表达了日尔曼以及德语区深刻的文化记忆。
朱其：怎么看待艺术对政治的表达?我看过欧洲很多重要的美术馆，三、四十年代欧洲左翼艺术对政治展示的比重很小，艺术对政治的表达在中国占得比重很大。在中国非常有名的德国版画家珂勒惠支，在欧洲或者美国的现代美术馆的艺术史陈列展示中很少有她的东西。
奥利瓦：在三、四十年代的欧洲，实际上左翼是通过前卫艺术表达了自己，比如说在柏林的达达主义团体和卢森堡的关系很近，阿拉贡等这些作家，布吕东等超现实主义这些人，他们都是报名参加了法国共产党。
三、四十年代艺术的实验和政治的努力是齐头并进的，后来各国共产党一直坚持这一点强调这一点，具象艺术支持各国人民的斗争，具象是人民的艺术。因为这个原因，内容就压过了形式，这个时候就有一批艺术家为共产党工作，另一批前卫艺术家变成边缘化了。
战后到50年代以后，一些前卫的左翼的艺术家，各国的共产党是反对前卫的，因为前卫是资产阶级。
珂勒惠支这个女版画家在中国确实能够起作用，但在欧洲那个时代，由于对形式有更先进的看法，而她(的作品)表达今天的内容却用过去的形式，实际上她和德国图像革命有一个联系，但是我们的兴趣并不大。
我觉得真正对政治有巨大贡献的作品的是毕加索那幅反恐怖主义的画《格尔尼卡》，它表达了一个形式的实验，同时它表达了恐怖的德国纳粹轰炸格尔尼卡令人痛苦的内容。
朱其：中国三十年代的左翼对欧洲的前卫左翼有一个误解，它把形式主义、立体主义形式看成是右派的东西。
奥利瓦：在欧洲也是一样，共产党也认为前卫是资产阶级，因为它不为人民服务，它不表达斗争，它不表现阶级的斗争，不表现土地改革，不表现饥饿，不表现暴力等这些东西。
毛泽东使用的是精英语言，但精英语言本身也是一种资产阶级语言。
朱其：这是不是说欧洲超现实主义、立体主义当时是一种形式的政治，即把形式主义看作一种政治?
奥利瓦：那个时候的左翼特别强调内容，反对形式。
朱其：您在做超前卫的时候正好是后现代兴起的时候，但您很少参与后现代主义，也很少讨论后现代主义?
奥利瓦：我并没有很少谈到后现代主义，谈得很多。
朱其：可能是著作介绍得少，3C也是属于后现代主义吗?
奥利瓦：詹姆逊写了一本书《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》，这个人是一位非常重要的思想家，他在第一页写到超前卫很大程度上影响了后现代主义。
我这本书当时很少用后现代主义这个词，但我谈的都是后现代主义，其原则，比如“解构”、重新使用废料、“结构”等我都谈到了。在西方，后现代主义理论是(超前卫)后五年才开始爆炸的，前五年我已经在谈这个，实际上我超前了。
朱其：您指的是后现代哲学的思想方法，但中国当代艺术对后现代主义的理解更多是指大众文化、消费社会和波普有关系。
奥利瓦：是这样的，这和非意识形态化的社会现象很吻合。
朱其：这可能有一个误解，中国确实一直没把超前卫看作是后现代主义，大家一般理解后现代主义就是波普艺术。
奥利瓦：波普艺术是在1961年、1962年爆炸的，当时和肯尼迪的上台吻合，他带来了美国梦，美国可以解放全世界，虽然他轰炸越南，但肯尼迪确实在美国的民权上使美国进步了。波普艺术这种东西认为美国是世界上最好的国家，是美国梦的选择。安迪·沃霍尔这个艺术家很好地表达了波普的梦想，可口可乐是最民主化的，因为所谓肯尼迪也喝可口可乐，一个工人也喝可口可乐。
朱其：“超前卫”是不是认为前卫已经结束了?
奥利瓦：前卫艺术穿过一个过度阶段，这个过度阶段并没有线性的进步例子，也没有极强的模型了，而是持中立态度吸取各种风格的语言，最后把它们综合融合起来，这是超前卫根本的特点。
所谓的“超前卫”我们可以看那本书——《国际超前卫》，这本书不光谈到了超前卫，还谈到了贫穷艺术，谈到之前的前卫主义。这本书(讨论到的前卫语言)跟样式主义或者“矫饰主义”一样，矫饰主义并不是像文艺复兴的时候仅仅在意大利，它已泛滥在全世界，超前卫这种方式在全世界都泛滥了。
朱其：这次来中国有没有看看中国的当代艺术?假设再策划一次威尼斯双年展的话，会挑选哪些艺术家?
奥利瓦：得看我什么时候做双年展。有一件事我非常肯定，必须重视中国。
朱其：怎么看艺术和资本的关系?现在资本对艺术的影响越来越大，因为资本把前卫迅速商业化。
奥利瓦：1972年我已经在谈论全球艺术体系，艺术体系其中有画廊、艺术家、评论家、博物馆、出版社、媒体，这些东西实际上是积极的因素。经济把艺术家的幽灵变成现实，但是有的时候我们应该小心，在当时70、80年代，英国的大收藏家买了很多作品形成了泡沫，这个泡沫产生了很多问题，只为了个人的虚荣产生了这些泡沫，这些泡沫后来破灭了。我觉得今天的艺术体系比较健康，这是我们今天的现实。
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