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访谈人：阿基莱·伯尼托·奥利瓦(意大利著名批评家、策展人)
朱其(艺术批评家，独立策展人)
翻译：李向阳
时间：2010年4月16日中午
地点：北京王府井华侨饭店咖啡厅
朱其：我记得您在策划1993年威尼斯双年展的时候抽象绘画选得很少，只有一个人，这次为什么会想到做抽象绘画呢?
奥利瓦：在那个时候(1993年)，“政治波普”这个东西在中国更为现实，它是为了对体制有一种带有反讽的批评。那时波普是代表一种更解放性的语言，在社会层面上有碰撞，它对政治的层面是一个判断，艺术在那个时候有一种更加自由、解放的作用。
朱其：其实从80年代后期一直到今天中国的当代艺术，基本上以达达、波普这两个语言为主，直到今天抽象绘画还是比较边缘。您怎么看?
奥利瓦：就因为这个所以我来做这个展览，我想让艺术生态更加平衡，使形式有一个更真实的画面。实际上抽象主义在中国有更为古老的哲学的根，在这方面政治波普就远比不上抽象艺术。
朱其：您是怎么看中国抽象艺术的?因为这次展览也有很多人在议论，可能有一些作品不是严格意义上西方的抽象艺术。
奥利瓦：我觉得中国的抽象艺术是独立于西方抽象艺术的，它实际上是站在中国“道和禅”的哲学的根上。这个展览我力图把中国抽象艺术能够展现它的独立性和它自己的品格。
朱其：您刚才提到说抽象艺术在中国有更早的渊源，这是不是指美国抽象表现主义和亚洲的禅宗、中国书法和绘画的关系，是不是指这一点?
奥利瓦：我认为你说的对，你看马克·托比和弗朗兹·克莱因直接和中国的古代哲学有很大的关系。波洛克实际上和美国的原始文化——印第安文化——有很大的关系，印第安帐篷的颜色和方式与波洛克的绘画是很相近的。马瑟韦尔他们这个群体如果没有约翰·凯奇就无法存在，但如果没有东方，约翰·凯奇也无法存在。“噪音”和“寂静”这两个概念都是凯奇通过音乐来进入东方“禅”的精神。很荒谬的是，西方、东方互动在两次世界大战前后最多。你看美国人到达菲律宾，早期中国人到美国加利福尼亚。实际上，平面空间的概念是从东方出来的，巨形空间的概念是由西方出来的，极度广褒的空间概念是从美国出来的。
朱其：当时美国的格林伯格并不承认美国抽象表现主义是受亚洲的影响?
奥利瓦：因为他是美国人，所以拒绝承认。我是欧洲人，欧洲是所有前卫艺术的母亲。欧洲是多元主义的，它没有民族主义的概念。随着时间的成熟，我们现在对东方有一个巨大的崇敬，格林伯格那个时候这个东西还不成熟。
朱其：抽象艺术到美国抽象表现主义时期已经是一个跨文化的全球化现象，因为它的元素其实来自于不同的文化。比如说它既有欧洲立体主义的脉络，同时也有亚洲宗教和艺术的脉络。
奥利瓦：实际上，在20世纪早期文化多元主义已经在巴黎存在了，巴黎是一个世界性的大都市。当时，康定斯基是俄国人，夏加尔也是俄国人，还有其他国家的，米罗是西班牙人，巴黎是一个大的各种各样文化的迷宫。到了二战的时候，美国、英国是自由的国家，那时候有法西斯主义、共产主义，各种各样的主义使很多人跑到美国和英国，马塔、伯列通、蒙德里安这些人他们都去了，这时候就诞生了美国艺术。
朱其：看待当代艺术是一种跨文化的角度吗?1993年威尼斯双年展更像是一个文化的拼图?
奥利瓦：多年来我一直在我的书里谈到文化的游牧性，我认为“文化游牧主义”根本的原则，一开始希腊文化到了意大利以后变成了罗马文化，然后开始泛希腊化，开始传染和接触，这个很重要。
文化殖民主义造成了西方文化殖民者打开了东方的大门，我忽然发现中国有一个完全独立、完整的、几千年的文化，当时西方不仅给中国带来了鸦片，还从中国取得了很多语言方式。实际上你看毕加索、勃拉克、马蒂斯看立方主义的东西，他们是在巴黎玩具店里面非洲的原始文化面具上发现了这些东西，实际上杜尚也是根据原始文化来做他的“物件艺术”。
我认为长期以来文化游牧主义是一个根本的原则，西方不断地通过文化多元主义来从世界各地取得他们所需要的新鲜血液，他们本身的(写实)语言已经被照片的发明、被机器和速度使用得完全干干净净没有了，他必须来吸取别的因素。
现在高科技有了这么多飞机、火车、汽车这种速度，世界变得越来越小了，你看电子邮件使我们的连接速度特别快，我认为当代的世界是液体流动式的世界。
鲍曼讲流动液体式的世界，所以说在这种情况下艺术才能给事物一个品格，我们使用一个全球化的语言方式，同时又包含了艺术家所处地域的哲学的根。
波普艺术是完全美国式的艺术，也是英国艺术，绝不是法国、意大利艺术，而抽象艺术完全是东方的艺术。
朱其：现在国际性的双年展体系中，文化其实也可能成为后殖民主义“旅游景观”。很多中国的艺术家参加国际展览，很多西方策展人更多是选有中国符号的作品，这种作品可能在西方人觉得它代表中国文化，其实这种符号并不反映中国文化很深刻的东西，所以它只是一个“旅游化”的形式。
奥利瓦：我问你一个问题，这些西方策展人到中国来是所谓的旅游者，还是中国的艺术家到西方去展览是旅游者呢?
朱其：双方都有这个可能性。
奥利瓦：这是一个后工业主义社会的一个危险，这和Email等电子工业发展有关系。
朱其：我写过一篇文章，1993年以后西方在欧洲美国通过当代艺术做的中国展览模式，基本上都是延续您1993年威尼斯双年展那次活动的模式。为什么会延续这种模式呢?因为后面的中国艺术家开始有意按照这个展览成功的风格做作品，其他西方策展人也按照这个标准选择中国艺术家。
奥利瓦：我同意你说的。
但当时我确实是用很真诚的一种学术感受来选择中国的艺术家，其他更年轻的(外国)策展人是追求时尚，但是中国的这些策展人和评论家同时跟他们做了共谋，当然你没干这事，但总的来说是这样的。
如果有一个殖民主义，本地必有“内奸”，总有人要翻译。
朱其：不干这个事情当时就很容易边缘化。
奥利瓦：整个形势是完整的，所以你必须得冒险来做事情。现在我们总是说中心和边缘，那我就要说现在中国经济已经变得越来越发展，它已经是世界的中心了，它不是边缘，中国和印度现在非常重要，我们再要说边缘和中心，说它还处在边缘是非常可笑的。我非常关注有边缘化的东西，比如说我在1992年的时候，在南非的种族隔离主义刚刚垮台时，我立刻就做了非洲的展览，我邀请曼德拉来到我的双年展里来做我非洲的南非展览的主持。
所以我是第一个在这方面在那个时代做出这种事情的人，其他人应该和我竞争，而不要模仿我，才可以发展一个更健康的艺术局面。
朱其：我看过泰特、蓬皮杜、MOMA等艺术机构20世纪西方艺术长期陈列的作品，发现抽象主义占很大的比重。是不是20世纪西方前卫艺术最重要的线索就是抽象主义?
奥利瓦：如果我们说抽象还不如说观念性是20世纪艺术最根本的特征。在我看来，中国的题目“大象无形”是非常好的题目，你看在中国的抽象主义在它们的身后已经有长长的历史理论。
我要强调一点，艺术并不分所谓的具象和抽象，我们只是在常规上说具象和抽象。20世纪的艺术实际上它的观念特征是最重要的价值，艺术并不模仿现实，而是和现实冲突。
中国和西方的艺术概念不一样，在西方一开始艺术是一个职业、一种工作的能力，在中国不是，中国的文人甚至是手工艺人，他们在画上写诗，他们的艺术不是一个职业。只是在20世纪的时候才创造了全球化的艺术概念，在东方和西方基本上一样了。
朱其：现在中国对“抽象”这个词有一些不同的看法，在西方哲学里是一个“分离”概念的意思，实际上在中国传统哲学里并没有这个词。
奥利瓦：在中国抽象意味着什么呢?
朱其：中国艺术的基本概念是说心灵和类似自然形象的关系，即形似。“形似”不是指自然形象，是指一个类似自然的形象。中国的“心灵”概念是泛灵论的概念，觉得人和一座山、一棵树本质没有什么区别，都是自然的本质。西方风景画把自然看作人的客体，看成是人心灵对面的东西，而中国的山水画觉得人和山都是自然的一部分，这是东西方哲学中关于“自然”概念的区别，这个区别也反映在艺术中。
奥利瓦：因为这个，我认为抽象艺术完全是真正的东方语言，所以我认为中国的这种观念使得中国的艺术家可以创造一种很流畅的语言，人与自然之间没有阻碍。
朱其：西方现代艺术也有两个方向，一个是变得更观念，与心灵没有关系，变成头脑中的哲学观念;另一个是重新吸收东方关于心灵自然一体的东西。您怎么看待这个问题?是不是西方现代艺术有两条线索：一个是现代主义的，一个是反现代主义的?
奥利瓦：不，它们两个是互为补充的，一个是精神的艺术，一个是头脑的艺术，它们是互补的。
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