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靳之林还发现了司马迁在《史记》中记载的秦直道。他不畏艰辛，分两次徒步走遍全程。经过亲身实践，靳之林确认：从淳化，经旬邑、黄陵、富县、甘泉、志丹、安塞，一直向北延伸到内蒙古包头麻池古城的这条古道即为秦始皇直道，全长700公里，宽13.5米。1984年8月，新华社和《光明日报》等全国新闻媒体对他的考察成果做了报道，并配发了他画的秦始皇直道路线图。靳之林的实证考察印证了古籍文献中的记载，是一次重要考古发现。
靳之林将农村老大娘的剪纸纹样和石窟装饰纹样以及秦直道沿途文物的纹样比较研究，取得初步成果，他认为这些才是中国本原文化的源头，从此全身投入，持续研究。他发现，由于延安的交通闭塞，老大娘的剪纸中流传下来了很多古朴的纹样，竟然和古彩陶与古代青铜器上的纹样相同，也就是说距今6000年的仰韶文化彩陶上的双鱼人面图案和陶盆上的“渔网”符号，在陕北老大娘剪纸中依然存在。他发现，距今5000年前马家窑文化彩陶盆上的五个手拉手“舞蹈娃娃”在剪纸中变成了“五道娃娃”，表意为东西南北中五方神，在陕北人生活中用于招魂避邪。靳之林发现这是一个黄河文化带，黄河流域农村剪纸中依然保存着的五六千年前的文化符号。靳之林在一次与台湾的文化交流活动中展示了一件剪纸作品，被台湾专家认定为是汉代剪纸，而实际的作者却是陕北一个15岁的小姑娘。靳之林指出，这是因为中国民间文化的宗旨一直延续不变，也就是生命繁衍的主题，因此中国本原文化中观物取象的符号，就像地质的断代层一样形成了文化的积淀层，演变成源远流长的图腾文化带，农业社会的封闭性，使之特征及形式还存在甚至活跃在今天的农村生活中。
靳之林为了更进一步丰富、求证中国图腾文化学说，大量收集和研究各种民间艺术形式，从剪纸、面花、年画、染织、皮影、风筝、面具等等因民间社会生活需要而保留的创造形态中，探索符号发生的根源。靳之林发现中国本原文化存在着龟蛇图腾文化带(黄河中上游黄帝氏族部落)，由陇东到关中平原的虎、牛、羊图腾文化带(伏羲、炎帝古羌族部落)，长江中游牛图腾文化带(蚩尤三苗九黎部落)。对这些先民图腾文化的研究，印证了远古中华民族早期文明的传说。靳之林越过了中国的儒、释、道各家学说的研究，越过了“易经”学说，因循着地域性民间美术符号的密码，直接上溯到中国民间文化的起源。通过研究，他认为中国民间文化贯穿古今的就是“阴阳观”和“生生观”的宇宙观，体现在民间生老病死的礼仪中，节日风俗中，民间的衣食住行中，信仰禁忌中。他认为中国民间美术“阴阳观”、“生生观”独特的造型体系和色彩体系是中国特有的艺术体系。
20世纪90年代以来，靳之林把对于中国民间美术到中国本原文化与本原哲学的研究，置放于人类大文化的背景中，研究人类共通的文化意识。他发现，人类对于生命繁衍的“生生观”是一致的，而“阴阳观”是中国文明独具的。靳之林对“生生观”的一些代表性符号进行了专题研究，比如在世界各个文明里都有生命树，靳之林将研究成果结集为《生命之树》专著，考察了生命树各种变体和演变的文化历程。《抓髻娃娃》也是一项专题研究。
靳之林在他的专著《中国民间美术》总结了他对中国本原文化的研究成果。中国本原文化的精神是“阴阳相合，化生万物，万物生生不息”。中国民间美术中把自然属性的动物和天地、阴阳观联系起来，把象征天阳的图腾与象征地阴的图腾动物的合体，就是天与地、阴与阳哲学观念的合一，非常独特。因此民间有很多“双鱼”，“双鸟”纹样。“鸟衔鱼”就是天地相通，方尖碑或祖先祭祀牌位都是通天通阳的象征。
靳之林从中国民间剪纸入手进入中国本原哲学后，中国本原文化的恢宏包容性使他的思想得到统一。
三、靳之林“激情大写意”油画风格的形成
靳之林始终对大自然充满激情，大自然的魔力使他对其他题材无法产生动笔的冲动，他只愿对景写生，甚至不能再在画室中重画一幅他画过的场景，他的作品几乎全部是外光写生。
靳之林自幼对色彩有着敏锐地感觉，无师自通地对光线和色彩有着本性的理解，在小学读书时，曾经观察爬山虎叶子在阳光中神秘的色彩变化，画出了一幅难忘的色彩写生。靳之林在北平市立师范读书期间，曾临摹过三百多幅中国画，至今还保留了一件当年临摹王石谷的《蹊山行旅》图。三年临摹的硬功夫，使他基本掌握了中国画的用笔要求，墨色晕染技法。进入国立北平艺专学习油画后，徐先生砍掉一半的油画课让学生去学国画。安排李可染教临摹《八十七神仙卷》，蒋兆和教人物，叶浅予教速写，田世光教宋徽宗工笔重彩。徐悲鸿先生还亲自邀请齐白石先生给油画科学生上课，使靳之林对中国画的素养得以升华。六十年来，靳之林的油画作品中始终可以看到有中国毛笔的笔法痕迹。
从靳之林1997年重拾画笔后的油画作品中，可以找到浓重的中国印迹，这不能不说是他对中国本原文化的研究滋养了他的心怀。他更加关注体现中国这块土地上自然观的题材。玉米叶旋转生发，蓬勃生长以通天通阳，靳之林被这种生命的状态感动，他把玉米生长作为“生生观”的精神写照，用他从本原文化中求索的符号，幻化成“S”形变化的线条，跳跃地涂抹在画面上，他把自己的生命激情和玉米地的顽强生长凝结在一起，讴歌这种生命的力度和张扬。
黄河也是靳之林喜爱的主题。在乾坤湾这一段，水流遭遇大山，无法通达，一次次的冲击、改道，即便拧成了九曲十八弯，也要奔流向前。靳之林的个人性格也如此百折不挠，执著求索民间文化的精髓，“虽死而吾往之”。靳之林在考察秦直道的途中心脏病发作，差点送命。但好转后他再赴征程。在去苗寨考察时，他是身插体外胆管导流管，冒着生命危险依然不管不顾地研究，因此，他对黄河格外情有独钟，在创作时完全是一种忘我的状态，用中国国画家使用的毛笔和刮刀的结合，按照直觉的指引去作画。对靳之林来说，技法不比精神，所以在作画时，根本不去琢磨技法，只顾把颜色往画布上涂抹。那一刻，绘画就是生命狂热的激情。我画故我在，魂魄与自然融为一体。在激情驱使下，靳之林画了一百多幅乾坤湾。
靳之林开创了油画四条屏的探索，把他对于自然的热爱，抒发为对生命绽放的歌颂。他画各种盛开的花卉，以及“寒来暑往”四时的变迁景观。靳之林在油画里用笔很自然，笔未到气已相接，每下一笔和气要连接、贯通，他在画荷花时，感觉普通油画尺幅不足以贯气，荷秆延伸，接天接地，无意中画幅尺寸成了国画中四尺整纸的条幅。靳之林的国画素养为自己的油画创作打开了新天地。
靳之林喜爱并擅长画雪景，所绘的雪景是天地人“三才”的浑然融合，直觉的传达通过狂放的笔触画面疏泄问世，是天人合一的自然象征。
靳之林1997年之后的作品，无论是黄河还是玉米地，或是雪景，都是对大自然的歌颂，是豪放的对大自然生生不息精神的赞美。画面的景象已经不再是单纯的“观物取象”，而是“心象”寄寓于眼睛所见之形象，把对自然的理解凝固在画面上，用符号性的线条组成画面，把“天人合一”的中国山水画观念运用到油画创作中，这是对中国人的自然观的传达，一种激情和精神的记录，一种“激情大写意”的画风。
结语
靳之林有中国式的浪漫主义情怀。他激情豪放，喜欢大山大水全景式的风景。他在画布上纵横捭阖，疾风暴雨般地倾注感情，而又有足够控制画面的能力。
靳之林和同时代的艺术家一样深受毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》影响。为人民创作作品，从小美术纯美术的校园中走出来，走到广阔的民间去，走进大美术和大文化，挖掘中国民间美术中的大美，找寻中华民族的文化基因，进而追寻人类文化的基因密码，作为实证考察的践行者写出了几十万字的考察报告和研究成果，他的著述在多个国家翻译出版，把中国文化对人类文化的贡献推而广之。
靳之林精力充沛，遇事奋不顾身地投入，他善用写生捕捉一切自然之美带给他的冲动。当他拿起画笔时，就是在纵情长啸，几十年来沉积在他胸中所有的文化积淀、浪漫情怀、不畏艰辛的本能化作激情喷涌而出，直到他完成心中的绘画表达。这种激情本能的释放与一般理智描绘对象的作品截然不同，带给观众的感动也不属于一个层面。很难用一种词汇说明这种绘画的含义，我把他称为“激情大写意”油画。
靳之林坚持不懈地探索和实践，给油画这个外来画种增加了独特的面貌，也造就了他独特的艺术人生。
2010年4月于北京花家地
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