“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
2025年11月25日，艺术家刘小东的大型回顾展“河东，河西”在泰康美术馆开幕。“河东”与“河西”，意味着时间与空间，这也是刘小东绘画的两个重要维度。这场展览全面而系统地展现了刘小东的艺术历程，汇集了他20世纪70年代末至今的七十余件重要作品，展现出他在艺术风格和题材上的一次次转变和突破。策展人胡昊用“怎么画”和“画什么”这两个问题，梳理几十年来刘小东作品的内在关联和隐秘线索。
展厅中，作品密集地排列着。刘小东的绘画有强劲的力度，走进去可以感觉到一阵能量涌来。原作的色彩效果远比图片要好，观众可以稍稍刷新认知。展览中有许多极少见的作品，包括刘小东早期在绘画中的多元尝试，也同样吸引人。
《自画像》，纸上素描，1983，47.5×33.5cm
《厨房一角》，纸上水彩，1978，25×25cm
展览展出了刘小东15岁时的水彩画，以及他求学时临摹塞尚的作品，可以感受到他的认真和敏锐，也暗示出影响他艺术的观念——一种是现实主义，一种是现代绘画。他在央美附中和美院学习时的20世纪80年代，各种文化热潮和外国美术资源一起涌入校园，但他还是坚持走写实绘画的道路。他对身边人、对个体的关注，对生活细节的洞察，以及他对电影、摄影多媒介的融合借鉴，丰富了“现实主义”的内涵。
《自古英雄出少年》，亚麻布油画，2000，200×200cm，承蒙亚洲私人藏家惠允
展览开头的第一张大型创作《自古英雄出少年》与王小帅导演的电影《十七岁的单车》有关。画家借用电影中的人物和场景，在画布上重新“编导”。从某种意义上说，这幅画集中体现了刘小东几十年来艺术创作的底色：写实绘画、图像叙事、影像、社会关切，以及对人物内心和相互关系的描绘。在一个胡同口的拐角，一边是女生，另一边是男生，一边人人都有自行车而另一边没有。作品中展示了转折、对立、差异、匮乏，像那部电影一样，刻画了少年的烦恼，回应了微妙的社会情绪。
现实主义的“近”与“远”
刘小东的现实主义是从自身出发的，像一圈涟漪，逐渐向更大的空间展开。
《打哈欠的男人体》，亚麻布油画，1987，180×130cm 承蒙中央美术学院油画系惠允
《打哈欠的男人体》是刘小东在美院读本科时的课堂写生作业，但已有鲜明的主动创作意识，捕捉到了人物瞬间的真实状态。韦启美曾评论这张画：“模特儿在工作中打呵欠本是常见，我们多少人皆因其常见而无所感……有谁绘画地去观察而发现了他的可画性呢？”此刻，模特不再是用于探讨结构、解剖的普遍性的范本，他暂时停下表演，回到闲散，成为具体的人。其动作又像是呐喊，要摆脱束缚，情绪奔涌而出。当时授课的老师们很欣赏这件作品，其中的自由笔触和主观的强烈色彩已经有了独立的美学表达。
《田园牧歌》，亚麻布油画，1989，170×120cm 承蒙私人藏家惠允
《田园牧歌》是他“新生代”阶段的重要代表作。画中刘小东和喻红在阳光下并肩站立，斜倚着墙壁，看向远方，男主人公眯起了眼，眉头微皱。作品就像电影的长镜头，把一秒钟尽可能拉长，展开生活中的空白部分，诉说着爱情中的点滴状态。
《田园牧歌》局部 （图片由本文作者拍摄）
在这一时期的创作中，刘小东把极多的笔墨放在深入刻画人物的形象和状态上，笔调严密而坚实，他以自己的朋友们为模特。人物在画面中占据了核心地位，视点距离模特很近，人物甚至超出了画幅。作品尺幅不算大，但都包含了丰富的元素、空间关系和信息。这时的作品甚至是“拥挤”的，总是处在一个狭小的日常空间内，像一个亲友聚会的“密室”，蕴含着情绪的张力。
《休息》，亚麻布油画，1988，138×120cm ©泰康收藏
《心乱的男孩》，亚麻布油画，1991，130×97cm 承蒙私人藏家惠允
作品中经常出现有象征意义的物品，用策展人的话来说，总有一些元素打破画面中的平衡，为画面注入独特的意味，强化了人物的内心活动。这一手法也贯穿了他之后的创作。比如《休息》中脚下的电炉、《心乱的男孩》桌子上杂乱的颜料与药品。刘小东的绘画构建了独特的精神世界。
《白胖子》，亚麻布油画，1995，250×150cm 承蒙私人藏家惠允
上世纪90年代中期，他完成了第一次转变。他开始画陌生人，投向未知的经验，笔触变得自由而富有书写性。《白胖子》是这个转变的代表作。刘小东在这里畅快地描绘袒露在冬日阳光下的“肉”：质感、软硬、微妙的光色变化和转折结构呼之欲出，展示了他高超的绘画功夫。冬泳者炽热的身体背后是清透的天空、冰冷的水泥墙，都给人以直接和深刻的印象。他的作品总带有纪实摄影的眼光，揭示了个体的存在状态和生命力，展现了极强的现场感，但同时又间接呼应了时代气氛。他利用了照片，但也保持着警惕，在鲜活的对象和摄影的瞬间中取得平衡。
“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
从这一时期开始，他作品的尺幅也变得越来越巨大，风景、环境在他的画中占据了更多的空间。显然，他更突出人物与环境的互动关系，更试图从环境的角度来理解个体，让环境反向烘托人物，继续诉说“剧情”的发展。这些场景中埋藏着非常多的信息，需要观者仔细品读。这种场景-人物的模式也延续至今。
《三峡新移民》，亚麻布油画，2004，300×1000cm ©泰康收藏“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
在《三峡新移民》中他借鉴了李公麟《海汇图》的V形构图，大面积留白，视野开阔，描绘了蓄水后烟波浩淼的三峡工地，主角是曾在此生活的普通人，包括玩耍的孩子，有些人好奇地看向观众，似乎对这个超级工程浑然不知。刘小东把他们从生活的环境中抽离，放进场景中。他在创作时也会参考照片素材，因此会发现人物会有一种与画面的“缝隙”和跳脱感，半空中突然出现一只野鸭，这恰恰是刘小东想要展现的超现实一面，使他所描绘的现实更加多维度地展开。
《三峡新移民》局部（图片由本文作者拍摄）
《三峡新移民》局部（图片由本文作者拍摄）
“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
《温床之一》，亚麻布油画，2005，260×1000cm ©泰康收藏
绘画是身体的劳动，也是全息的感受。《温床之一》是刘小东创作方法的又一次关键转折。因为有感于阿城为三峡历史所做的大量知识梳理工作，有感于这里发生的巨大变迁，他要用更大的工作量与自己描绘的场域进行深度接触。在拆迁的废墟上，远处是奔流不息的长江，他面对历经风吹日晒的拆楼工人，用画笔“耕耘”。他在笔记中写道：“天天毒太阳，嘴上长泡，后背起包”。这是一场与自然的肉搏，他与时间和光线赛跑，必须有所取舍。画布铺在地面，走上去，他弯着腰画，很难推远看，观看和行动必须同时完成，笔触劈砍出形象。这样的绘画并不温文尔雅，这张画与展厅内所有作品气质都不同。正因如此，其中偶得的“神来之笔”、感受的积聚和爆发，便显得更加不可复制。
《温床之一》局部（图片由本文作者拍摄）
刘小东一直在读生活这本大书，他通过一个个具体的人来理解不同的环境，“人”是他几十年来创作的绝对核心。他在采访中表示“其实，我们就认真地面对一个人，他就包含着所有”。他不爱好旅游，却在世界多国的普通一角描绘那里的个体生命。他像是一个战地记者，扎进复杂多变甚至带有危险的生活现场。他去美国、东南亚、古巴……他所选择的地点、他的行为、他的在场本身就包含了相当丰富的含义，行动的环节才意味着他艺术的整体。他把“写生”这种艺术方法运用得炉火纯青，让人感到陌生。所以巫鸿称其为“行动中的绘画”。
“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
《底特律雪光》，亚麻布油画，2025，230×300cm
在2025年的新作中，他又去了底特律这座曾经辉煌的“钢铁之城”。《底特律雪光》是一场装扮游戏，是寒冬中的战斗，是对中世纪的模仿，他们把身体隐藏在保护之下，整幅画只有一张露出的脸。他觉得油画是一种古典的媒介，很适合画金属。他还用多层叙事表现事件的推移。《天门关》展现了太行山区新一代青少年的形象。他改变以前印象派的色彩体系，转而表现主观的固有色，但他仍然展示出控制色彩关系的强大能力，洋溢着青春感。
《天门关》，亚麻布油画，2025，230×188cm
《天门关》局部（图片由本文作者拍摄）
刘小东深刻地描绘了人的内心活动，每个人物在他笔下都各得其所、独一无二、不卑不亢，只是寥寥数笔，就可以从中读出他们的历史，激活观众的记忆，立刻让我们回想起生活中匆匆一瞥看到的芸芸众生。那些被人视而不见的人与事物，都逃不过刘小东的审视和精确描绘，没有一处含糊其辞和刻板印象，每个人物的境遇、性格都绝对清晰。
《旭子在家》，亚麻布油画，2010，140×150cm
阿城曾说，刘小东的“直感”非常强。他的作品总是体现出很强的在地性和时代氛围。他描绘的人与物就在我们身边，然而又有一种陌生的效果，他能迅速抓住对象的精神实质。刘小东是一个画家，而且特别是一个写实画家，他不仅用写实的方法描绘可见的形象和细节，他更试图去描绘那些不可见的真实。虽然绘画不可能绝对接近真实，但可以还原我们对现实的意识。现实并不乏味。
《吼声》，亚麻布油画，2021，250×300cm ©泰康收藏
媒介的坚守与交织
刘小东多年来一直用油画创作，守卫着绘画性。但他也在关注不同的媒介，他本科毕业时甚至还试图报考电影学院的研究生。摄影、机器、电影在他面前也都不是问题，他总是能“驯服”这些看似强大的媒介，为他所用。摄影帮他定格了转瞬即逝的感觉，他拍了许多照片，但他十分清楚面对照片要画什么，那些景象必先由他亲眼见过，或经他亲手拍摄。他的拍摄就是“绘画”。运用照片是他写生的另一种方式，因为，写生的意义不仅在于如实描摹外形，而在于无限接近对象的存在状态并表达之。《抓鸡》中令人匪夷所思的动作是他在行车途中瞥见的路旁景象，后来他找人复刻摆拍，结合新的素材绘制。但场景、情节看上去浑然一体，闯入的几只鸡就像是真实发生的。影像常常展现离心化、片段化的倾向，而他的绘画中也会营造这样的氛围，以展示生活中的真实与荒诞。
《抓鸡》，亚麻布油画，2003，200×200cm 承蒙私人藏家惠允
一直以来，他的画总有很强的“手感”，笔触酣畅淋漓，结合准确的色彩，塑造出坚实的形体。他说“其实一笔有难度，这一笔既是你的额头，又是你的皮肤，又是代表当时你的忧伤，或者画出你当时的快乐，就在这一笔之间都包含色彩、造型的准确性、心理的投射，这个是有难度的。我一生都在和这个难度做较量，没有这个难度，就没什么意思”。这是只有画家才能体会到的经验。尽管如今的科技与理性思辨已经高度发达，但他还是坚信“这一笔的难度的确是难以达到，一生不够”。
“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
AI强大，影像喧嚣，似乎写实技术已经不再是一个问题，变得轻而易举。但站在刘小东的画作面前，依然觉得人的双手具有难以企及的高度，那些生动的形象常常是惜墨如金、清晰肯定、一步到位。问题不在于写实是“新”或“旧”，而在于以怎样的方式深度感受与表达。就像今天我们依然被李白、苏轼那一两行的诗句所震动。这是身体和理智的结合，他的感性、眼睛、手头功夫依然高度精微。
“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025
尽管描绘了急速变迁的时代和宏阔的时空，但刘小东说，油画这种传统的材料就像“柴米油盐”：“它是全世界共有的”。一方面，重要的不在于这种媒介从哪里来，而在于有怎样新的观察和表达。而另一方面，油画创作对于他，就是生活的一部分，他总是关注目力所及的日常，用力去看每一处细节，直到观看出惊奇。刘小东对当下生活有着超常的敏锐与耐心，因而能始终获取时代的能量。他笔下流露出的既是历史的深厚传统，又是鲜活的个体经验。“河东”与“河西”、远与近、宏观与微观，在这里统一。
回归与出发：自画像、家人与故乡
展览从自画像开始，也以自画像结束。正如他所说，“所有东西最后都归为你如何塑造你这个人，而不是考虑你如何塑造艺术”。艺术家总是不断回归自身，他常常回到故乡，描绘那里的家人和朋友。尽管《厨房里的自画像》里的他有些沧桑，但他似乎看向的是窗外，看向令人困惑的多变的世界，他依然保持好奇。
《厨房里的自画像》，纸上水墨，2021，31×31cm
《自画像》，亚麻布油画，2008，47.5×33.5cm
《父子》，亚麻布油画，1989，130×97cm 承蒙刘钢、陈育夫妇惠允
他在作品中常常描绘家人，这既体现了温情与致意，也是对自身、对时间的思索。家人同时是他作品的观众，给他以支持与鼓励。他们是照见自我的镜子，也是精神的港湾。《父子》中的父亲像一座山一样沉着冷静。背景的火车站台承载了远行又回归的记忆。《老妈》洋溢着温暖的氛围和丰收的喜悦，母亲照看着茁壮的蔬菜，令人感到踏实。他对喻红和女儿的描绘注入了细腻的情感，成为他创作之路上一条绵延的线索。
《老妈》，亚麻布油画，2020，150×140cm
《大学时期喻红像》，亚麻布油画，1985，72×63cm
《我这一家子之一》，纸上水墨，2011，27.3×19.9cm
《红孩儿19岁》，亚麻布油画，2013，50×40cm
在接受媒体采访时，他调侃道，自己至今都未跳出他15岁时画的那两张水彩画的范畴——画生活中的质感，栅栏旁的几棵树干，就像他作品中伫立的人。但“框定”也扩展了他的自由度，他总想变得与以前有点不一样，与别人不一样。展览结尾，《黑土坑自画像》里他全身赤裸，那既是一种对生命起点的回归，又是放下一切包袱的重新出发。对于画面，刘小东下笔是冷峻的、克制的，但他仍然用炽热感受这个世界。在寒冬中，他做出一个起跑的姿势，他像运动员那样试图超越自己，绘画没有终结，而关于刘小东的故事还将继续。
展览将持续至2026年3月31日。（撰文：铭之。本文作品图和现场图除注明外均由泰康美术馆提供）
