2020年，陈箴逝世二十周年，他的个展在米兰的Hangar Biccoca开幕。在他生命最后十年的二十多件重要作品，都被安置在这个由一万多平方米的大型工厂改建的展览馆中展出。展览标题受艺术家的创作方法启发，名为“短路（Short-circuits）”。“短路”是指同一根电路中，两个相对的电极相遇时发生的情况，往往会触发一种破坏性的震撼力量。·这种现象就好比当一个人远离自己的故土，来到异国他乡时会产生的强烈不适感；也好比当一件艺术作品从原来的创作环境被带到另外一个环境时，它的隐藏意义就会被揭示出来。陈箴在过去的一篇采访中表示，每当一个艺术家面临不同的背景因素时，他都会在不同程度上感到冲突、对话以及彼此转化，这种经历就被他称为“短路”现象。1986年，陈箴离开上海前往巴黎求学，社会和文化背景的“短路”经历促使他将其作为艺术手段来进行创造。本次展览的理念也反映了这一点：在米兰这座空旷冷峻的工厂，与二十多件充满中国宗教、文化属性的艺术作品进行了一场原创性的、开放性的对话。
开幕式上为陈箴作品《绝唱——舞身擂魂》进行表演的外国艺术家
从上海到巴黎
陈箴出生于上海，1986年移居巴黎后，虽然最初以绘画创作为主，最后逐渐转向装置创作。本次的展览正是聚焦于陈箴自1991年至2000年创作的大型装置艺术。他的作品有着强烈的上个世纪上海市井生活的时代印记，常用床、椅子、电视机、玩具等生活中常见物品来进行创作，由此可以看出他深受概念艺术家杜尚的影响：解构现成物本身的形态，并为其赋予新的意义。展览入口即用《绝唱——舞身擂魂》这样的大型装置艺术作为开端，这件作品由来自世界各地的10张床和55把椅子组成，以装订大鼓的方式将牛皮钉在床面和椅面上，让这些家具转化成为了具有家具形态的大鼓，改变了原本的功能；在《日咒》中，他将101只马桶（夜壶）像编钟一样组装在一起，在钟架中央放置了一个巨大的，用电视机和收音机堆砌成的球，不断地放出倒马桶、清洗马桶的水声来作为编钟的发声装置，实现了马桶和编钟之间的属性交融；在作品《有钱能使鬼推磨》中，他用算盘和计算器搭建成了一个巨大的转经筒，参观者推动转经筒，就会触发算盘和收银台麻木执着地工作的声音，把计算工具本身机械性的功用上升到了哲学层面。
《绝唱——舞身擂魂》
日用品的组合，组成了陈箴作品的艺术表象。观看这些用上个世纪的日用品组成的装置作品，一种强烈的旧时代气息便扑面而来。由101只马桶组成的《日咒》便是这样一个典型的例子：“倒马桶”曾今是上个世纪上海弄堂的日常市景，住在弄堂的居民在没有现代化厕所的情况下，主妇们每天清晨都要拎着木质马桶出门、倒马桶和清洗马桶。1996年陈箴第一次从巴黎回到故乡上海，看到弄堂里的女人们在清晨出门倒马桶，而弄堂对面就是豪华的希尔顿酒店。这样的画面让他联想起了自己学生时代晨读的场景，在清晨睡眼蓬松之时读书、倒马桶已成为无需经过大脑思考，印刻在身体里的肌肉记忆。他把马桶组合成了古代编钟——这能让我们想起中国的一句古话：“当一天和尚撞一天钟”。此外，对中国人来说，马桶本身的文化意义分为两个层次：除了作为污秽的，不上台面的便溺之器以外，对于一些迷信的家庭来说，马桶还有“生儿育女”的隐喻：它被称为“子孙桶”，旧时马桶会被塞满红枣和坚果，当作嫁妆送去夫家。马桶作为编钟的隐喻、以及它自身内涵的多面性，能够带我们穿透整个装置的艺术表象重新解读《日咒》的真正意义。由马桶组成的编钟中央，一个用收音机、电视机堆砌而成的球体在不断地播放上海清晨倒马桶、刷马桶的市井声音，在这里，工业社会中信息流也像粪便一样被倾倒、淘汰。
《日咒》
陈箴的作品包含了大量关于故土文化、宗教、中医、谚语，对于不了解中国文化的西方人，甚至对中国传统文化了解甚少的中国人来说，都很难领会他作品的深层意义。二十几件用上个世纪的日常用品组成的大型装置，在广阔的展览场地里看起来就像是一个大型东方家具的二手集市，对文化符号不甚了解的参观者就只能在外表上看个热闹。对华人来说，《福倒福到/佛倒富到》是一件一看就能心领神会的作品：一尊尊佛像被倒过来系在各个物品之下，很容易让人联想到过年时家家户户把“福”字倒过来挂的经历，这意味着可以给新的一年带来好运。相对的，对没有过年习俗的西方人来说则造成了一个文化经验上的信息差，就和展览主题所暗示的那样，“短路”就此诞生。
1986年，陈箴前往巴黎国立高等美术学院学习，在巴黎受到了西方社会强烈的文化冲击。他一边处于脱离过去的过程中，一边又发现自己很难融入巴黎社会。陈箴在采访中表示，有两件事对他来说非常重要：通过学习语言来了解西方艺术史和西方社会，以及用英语和法语重新认识中国文化。
《福倒福到/佛倒富到》
中文表达是迂回的、婉转的。当我们试图用西方语言来转述中文语境时，往往很难找到准确的方式来解读中文多层次的深刻含义，在这样的情况下，两种相对的文化进行交流时就会产生误解和冲突。比如作品《福倒福到/佛倒富到》，在中文标题中通过谐音游戏来打造了四层不同的意义，但英文标题仅仅被命名为《Upside-down Buddha / Arrival at GoodFortune》，失去了标题原本的戏虐性。他曾与一位美国艺术评论家进行交谈，主题就被叫做《我正在努力造成误解》。陈箴不刻意回避、或者试图去解决这种误解，而是把误解作为一种文化交流的结果，通过讽刺的方式表现出来。
《圆桌》是一件陈箴为联合国量身定做的作品。他将一张中式大圆桌安置在了联合国日内瓦总部大楼前，圆桌周围安置了29把来自不同国家的椅子，这些椅子被镶嵌在圆桌桌面上，没有一张可以让人入座，其中一把代表教廷的椅子以背对圆桌的方式嵌在桌面上。坐落圆桌在中国本身具有两层含义：它象征着节日大餐、团圆和团结；另外一方面，中国的谈判、讨论、权力分配、合作与制约往往也是在饭桌和圆桌上进行的。在圆桌中央的转盘上——原本是上菜的位置，艺术家刻画了《世界人权宣言》。29张椅子围绕着《世界人权宣言》这盘“菜”，圆桌上的剑拔弩张、冲突、误解和妥协被艺术家以无声的方式充满张力地表现了出来。他说：“多年来，通过努力地运用我的英语和法语技能，我花费了大量的时间和精力尝试与外界交流。我认为，在二十一世纪的起点上，艺术将能够在人与人、人与社会、人与自然、人与科学之间的接触、交流、误解和冲突中展现其强大的生命力。”
《圆桌》
陈箴的大部分作品和中国文化背景有着深刻的关系，他对文化和社会的一些反思恰恰是在他来到巴黎以后被激发的。他认为这是一种“跨经验”的成果，即当一个人离开自己的故乡，去另一个地方学习了新的文化和复杂的生活经验以后，精神上的孤独就会和生活经验进行重叠，产生了一种“文化上的无家可归”，这种体验就构成了自己独一无二的精神世界。
时间是最严格的勒索
1980年，年仅25岁的陈箴发现自己患上了溶血性贫血症，并被医生宣判“只有最多五年的时间”。正值意气风发之时就被宣告了死期，对于任何一个人来说都是难以接受的。我们可以在陈箴的许多作品里看到他直面关于死亡的主题，他将自己对中医、身体、生死的反思投射到了艺术创造上。
在作品《水晶体内景观》中，陈箴用水晶翻模塑形的人体内脏器官，放在铁质的医疗床上，每个内脏对应了一个中国的生肖。参观者走上小巧的玻璃台阶，观察这些水晶内脏，水晶在折射光线的同时，也反射了周围环境的影像，让这些体内器官与体外环境产生了交融。人体内脏如同水晶一般脆弱，而周遭的一切环境的变化也会对内脏产生影响，是作者对于自己健康问题最直观的感悟。
《水晶体内景观》
《繁衍》的标题正和我们所看到的一样：一辆黑色的大轿车里，正源源不断地有黑色的玩具小轿车从它的身体里钻出来。这些密密麻麻的玩车像幼虫一样捅破轿车的挡风玻璃、车窗、后备箱，不断地涌出，轿车的躯体已经变形。艺术家对自然于全球社会消费主义行为之间的关系进行了深入的研究，他呈现的汽车残骸，被成千上万辆玩具车侵占，让人联想到中国在上个世纪末不可阻挡的快速发展。《繁衍》这件作品从自然界的生死轮回延伸到了社会发展的新陈代谢，强调了人们过度加速发展、大规模生产和开采资源的危害，为自身生活环境和精神带来的威胁。
《繁衍》
在展览上，装置作品《中空》被《夏克农庄日记》的27幅陈箴的图画和笔记包围。在笔记上，陈箴记录了他1996年在缅因州夏克农庄驻地时期对于艺术、生命、社会和艺术创作的思考，让观众可以通过文字了解作品《中空》的构思过程和艺术家的精神世界。彼时陈箴已经比医生预判的死亡日期多活了11年，从他的笔记里我们可以看到他对于死亡的释怀：“偏差与错误才能构成艺术家独特的一生与历史”，以及面对现代社会的悲凉心态：“在艺术领域工作的人，或多或少，都是病人。没病的人会折腾出病，有病的人会酿成大病。大病的人会致命，以此类推。可想而知，犹如福科所说，‘疯癫不是一种自然现象，而是一种文明的产物。’越文明的地方，就越有疯子和病人。”陈箴在《中空》里，为一把摇椅设计了一个半封闭的空间，诠释了人在进行沉思和静坐时的一种忘我状态：内不觉有自身，外不觉有宇宙。在半封闭空间外，围绕着的正是《夏克农庄日记》的27幅笔记和图画，让两组作品在空间和概念上进行了一种呼应。
《中空》和《夏克农庄日记》
《夏克农庄日记》让我们看到了陈箴在生命最后几年里的痛苦和挣扎。这种痛苦不是身体上的折磨，而是源自于他一直以来对艺术、文明、社会的反思。他始终自我鞭策，以一种忘我的状态进行艺术创造，在笔记上写下了这样一句话：“每一个成功的艺术家都是在生命与死亡的威胁下做作品。时间是最严格的勒索。”
反国际化的艺术
展览以《净园》作为尾声，这是陈箴在世的最后一年创作的作品。十一张铁床如同医院里的病床一样分散在空旷的展厅里。床板变成了水缸，里面装满了旧电器、旧衣服、旧厨具、书籍和儿童玩具等日常用品，不同的床就好像代表了不同的人生。一根弯曲的铁管从床头边伸出，打点滴一般向床板上的器物落下水流，成为一种治愈、净化的象征。整个《净园》的展厅是悲凉的，仅有源源不断的水滴落在床板的声音在展厅中震荡。水在浸泡旧物的过程中变得浑浊，旧物像遗骸一样静静地躺在水面底下。《说文》曰：“床，安身之坐者”从器物和床之间的关系来看，器物暗示了本我的欲望。
《净园》
陈箴曾经在采访中坦言，他在1986年移居巴黎，其实是一种“精神上的逃亡”，逃离自己本身的文化背景，脱离自我。自1991年创造了第一件装置艺术以后，在西方白人艺术家为主导的环境里，他依然坚持从多元文化主义的角度，以西方当代艺术的手段创造了大量融合故乡文化特征的作品，并且通过这些反国际化的艺术作品在欧洲大获成功。陈箴作品的魅力在于，他将20年前中国市井生活的状态静止在了自己的作品当中，但他作品所反映出来的纷扰仍然影响着当代社会，并且随着时间的推移，又能给人引发新的思考。就像《净园》床中水缸下淹埋的欲望一样，我们总期待永恒流逝的时间可以冲走旧的问题，但它最终只是若影若现地躺在浑浊的水面之下而已。（作者：施越）
