| 孤独与真诚——读池海营作品有感
邱 敏
“寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。”
这是徐志摩在《再别康桥》中的抒情，诗人把哀伤的离愁唯美化，美则美亦，却少了对人类精神困境的反思和诘问，二、三十年代的留洋作家浅薄也就浅薄在这些地方。在今天，铺天盖地的娱乐文化使人乐而忘忧，诗意的想象被庸俗化、商品化，大家习惯于快餐式阅读，快则快亦，却忘了人类曾经有过的精神追求。艺术市场表面的火爆，使人产生投机的心理，远离了艺术真正的精神追求，艺术家作为文化人的“寻梦”变得难能可贵。池海营关于寻梦的画面很简单：一张桌子、一块白色的皱布、脏污的颜色和编号，暗示了画家的身份。上空的鸟伸长脖子，僵直身体吃力地飞翔，似乎在苦苦挣扎，他无疑向观者提示了艺术家在创作状态中的心理状态：艺术创作不是图像符号的七拼八凑，不是嬉戏的图像，而是一种内在精神的焦虑体验。80后一代的艺术家，往往从个体出发，以自我的孤独、失意、迷惘和自怜来表达对社会现实的看法，既消费着青春的快乐，也经历着青春的残酷，既和外部世界发生某种联系，又显露出拒斥的封闭性，在视觉感受上呈现出和以往不同并令人惊奇的东西。
池海营的景物都具有拟人化的象征性。比如太湖石在画面中反复出现，太湖石在古代的审美中讲究“皱、瘦、漏、透”，作为一种孤傲的文化精神，古代文人常用它来装饰庭院。他用灰色和淡红来表现太湖石，画面中有一种惨淡的情调，比如《孤影残香忆徽宗》，宋徽宗作为文人皇帝艺术上颇有造诣，但政治上不得意，让人喟叹其生不逢时。孤影、残香是传统文人孤傲的精神象征，地上的死鸟正是文人的精神写照。继承传统或逆反传统，并不成为艺术价值判断的依据，不管孤影、残香、落花如何真实地反映了古人的生活，却和当代社会文化终隔一层。所以对当代生存状态和精神领域的介入，是当代艺术家在创作中应该首先思考的东西。池海营刻意在画面中营造疏离的荒漠感，无意于传统花鸟画追求的闲情意趣，而是把选择的景物当成凸显心理矛盾的道具。他的画面具有一种心理反差，这种反差不是通过色彩的对比关系表现出来，他的色彩偏向于中性的灰色调，画面的黑白不是一种对比关系，而是控制在有限范围的强弱关系中，使画面趋于平静。内心的脆弱往往需要通过硬和细来反衬，工笔画可以进行这种微妙的把握。硬质的太湖石和纤弱的鸟、枯枝的并置，在表现的冲动中保持冷静的思考，让微妙和纤细的东西去牵动观者。
池海营对空间形式的创造非常敏感，他的构图大致有三种：中心式的构图，比如以瓶子、椅子为中心；还有一种是块面式的构图，通过屏风来形成块面的视觉感受，打破了古典审美意境。屏风分割画面，造成封闭、隔绝的心理空间，实体对象在他那里被虚拟化。当现代社会的标志符号，比如禁行标志和充满古典文人情趣的山石、枯枝、鸟和屏风放置在一起的时候，画面传达出异样的孤寂感。这种假设的场景，既有现实的感受，同时又把现实虚化，从既定传统中国画的审美情趣转向与当下生存精神状况有关的思考，回到个体生命的表达中。所以禁行标志是对现代社会的隐喻，对当今世界人际关系的暗示，人内在的孤独感始终无法排遣，不甘寂寞却又无可奈何。另外一种就是中间留空，物体从边角斜露出来，比如《孤影残香忆徽宗》，中心虽有一残枝和死鸟，但轻而淡，山石在视觉中显得重。右侧题目的强调，又把视觉心理放在了中间。另如在《寻梦》中，鸟的飞翔动态朝左，也构成了避让轻重的关系，让观者形成心理中心。不同的构图都是内心化的自我中心显现，关注的是自己的内心的焦点。80后的一代是自我的一代，更关注于自我的内心世界，他们较少于前代艺术家那种社会文化的宏观叙事，更倾向于个人感受的微观玩味。但这一点，并不足以成为80后艺术家的本质特征，真正的艺术总是在追问问题，就艺术家本人来说，也是属于问题中的一员。对既成文化的反省，需要个体的独立和精神的深度，问题的普遍性和感受的局部性既是所有艺术家都面对的矛盾，也是所有艺术家个体价值呈现的动力所在，无论70后、80后乃至90后的艺术家，年代的分野不是以此为依据各自为阵，精神深度始终是艺术家应该挖掘的东西。因此，艺术家的寻梦不是对集体话语的趋同，而是始终孤独并真诚的。
邱 敏：青年批评家，艺术史研究者，现为华东师范大学艺术学院理论教师
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