这本关于宋代诗歌与绘画研究的书即将译成中文出版，我感到莫大的荣幸。这本书的基础，是建立在众多中外学者的洞见卓识之上的，正是他们引领了辨识文学隐喻以及解读绘画作品的研究方向。而近七年来，国内外又发表了大量重要的学术成果，值得进一步去探讨，但本书是哈佛大学亚洲研究中心出版的2000年版的译本，并没有将这些成果包括进来，这是应该特别指出的。

现代社会与北宋学者所推崇并引证的诗歌几乎完全隔膜，只有那些致力于唐诗研究的专家和一小部分文学爱好者才会去读像杜甫《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》这样艰涩的诗篇。于是，对于研究绘画的学者来说，一个额外的问题产生了：他必须想象出一幅既定的成形画面会表现为怎么样的一行诗，呈现出怎么样的一种诗意。反过来他也应该思考宋朝的士大夫把诗句或一个想法入画的时候会变成什么样子。问题的关键在于认清宋代学者是如何处理视觉隐喻的。如果绘画所依据的文本字句隐晦，同时绘画不是作为文学的插图而是作为某种理念的表达，那么此时我们对于艺术的理解就要经受格外的考验。就像文学一样，画作在私人间交流，若要其中的隐喻达到效果，就要依赖于这一群体具有一种共通的认知。“潇湘八景”这组画题的文学特性，还有苏轼、王诜以及他们与其他人之间相互唱和的内涵丰富、才华横溢的诗歌，所有这些都展现出北宋时期的创造性变革。

宋代的这些士大夫用绘画来感慨放逐、批评朝政，这种观点或许不会让人感到意外。而我还认为，更深远的意义在于他们的题画诗向我们揭示出一种崭新的表达方式：即借用某一经典诗歌的韵脚却不指明它们来自何处。如果人们不具备与作者相同的认知，那么他们很容易就会错过诗句中的隐喻。在私人之间的交流中，次韵一首没有明确指出的诗歌是表达毋庸言说的共同理念的一种方式。有学者认为，11世纪以后，“韵”具有了新的涵义。它指“意在言外”，并作为一种途径，将读者指向诗歌作者无法解说的诗意。也许这就是北宋末年的范温（字元实）所说的“有余意之谓韵”（转引自钱锺书《管锥编》第四册，页1362，中华书局1986年第2版）。

尽管这本书有很多不足，但是我仍然希望该书能够引起学者们对放逐文化的关注，这种文化对士大夫画（后代称“文入画“）的产生以及对水墨画的发展有相当重要的贡献。这本书综合运用了多学科的研究方法。因此无论怎样，我希望这本书能够促进唐宋诗歌、绘画和历史各领域间的更深入的跨学科研究。