毕加索《梦》 1932年画布油彩， 130cm×97cm 私人收藏 1939年的《前卫与庸俗》是格林伯格将前卫锁定在抽象画领域的一篇评论，格林伯格认为这种艺术“在对绝对的探索中”，引用格林伯格的论述就是： “正是在对绝对的探索中，前卫艺术才发展为“抽象”或“非具象”艺术——诗歌亦然。前卫诗人或艺术家努力尝试模仿上帝，以创造某种完全自足的东西，就像自然本身就是自足的，就像一片风景——而不是一幅风景画——在美学上是完全自足的一样；或者说，创造某种给定的东西，神明原创的东西，独立于一切意义、相似物或源始之上。内容已被如此完全地消融于形式之中，以至于艺术品或文学作品无法被全部或局部地还原为任何非其自身的东西。” 格林伯格将这种形式本身作为艺术的媒介来解释，并梳理了现代艺术中的抽象画历史：毕加索、勃拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西，甚至克利、马蒂斯和塞尚，都从他们工作的媒介中获得主要灵感。他们的艺术那令人激动之处，似乎主要在于他们对空间、表面、形状、色彩等等的创意和安排的单纯兴趣，从而排除了一切并非必然地内含于这些要素中的东西。诗人或艺术家在将其兴趣从日常经验的主题材料上抽离之时，他们就将注意力转移到他自己这门手艺的媒介上来。 非再现的艺术或“抽象”艺术，如果想要有什么审美价值的话，就不可能是任意的或偶然的，而必须来自对某种有价值的限定或原创的遵循。只要在什么是最有价值的艺术主题上观点一致，那么艺术家就没有必要在其“内容”方面力求原创性和创造性，从而能全力以赴处理形式问题。从私下里和职业上看，媒介对他而言都已经成了他的艺术的内容，正如他的媒介已经成了今天的抽象画家的艺术的公共内容。 格林伯格的以上论述最后被归类为是一种形式主义的理论，那些强调审美现代性的评论家都会拿格林伯格来说事，但是格林伯格的形式是“内容已被完全地消解在形式之中”的形式，在我们今天看来，回到格林伯格的1939年，正是这种形式的前卫内容让形式成为前卫价值本身。 也就是说，关于艺术的价值判断，或者为什么说它是前卫的，在格林伯格那里都不是一个纯形式的问题，形式只是它的结果，从根本上，它以对“宗教、权威、传统、风格所涉及的一切古老真理统统成了质疑的对象”为条件，对于这样的前提，格林伯格明确地提出了不能从美学内容来回答艺术： 答案远不止是美学内部的研究可以回答的。在我看来，有必要比以往更紧密、更具原创性地研究特殊而非一般个体所遭遇的审美经验与这种经验得以发生的社会和历史语境之间的关系。 对于我们来说，从革命政治态度重新讨论格林伯格的《前卫与庸俗》对全面理解格林伯格开始和以后的理论有帮助，《前卫与庸俗》其实是格林伯格理论的思想出发点，即格林伯格为什么认为抽象画是前卫的——当然，这个理论在1940年《走向更新的拉奥孔》中得到了进一步发展，然后超越了他在《前卫与庸俗》中的抽象画理论阶段——就在于这种艺术是与庸俗艺术“间离”的，是一种新的社会批判和革命的政治态度，这是它的源头，如格林伯格所说： 前卫文化，一种高级的历史意识——更确切地说，一种新的社会批判和历史批判的出现，使得这一点成为可能。清醒地检查位于每个社会中心的形态的先例、正当性及其功能。因此，我们眼下这种资产阶级社会秩序就不是表现为一种永恒的和“自然的”生活条件，而是社会秩序演替中的最后形态。 这样一种新的视角自19世纪五六十年代以来，已成为先进思想意识的一部分，不久也为艺术家和诗人所吸收，尽管这种吸收在很大程度上可能是无意识的。因此，前卫的诞生与欧洲科学革命思想的第一次大胆发展，在年代和地理上都吻合，也就不是什么意外了。确实，第一批波希米亚定居者——当时他们与前卫艺术家是同义词——不久就公开表示出对政治不感兴趣。但是，假如没有关于他们的革命观念到处传播，他们就不可能拈出“布尔乔亚”一词，并借以界定他们自己不是“布尔乔亚”。 |
