梅兰芳表演艺术给世界戏剧表演艺术的发展和贡献是深刻的，主要表现在二个方面： 其一，写意。梅兰芳的《打鱼杀家》，舞台上什么背景也没有，就凭剧中父女手中的橹和浆的表演动作，各种程式身段和唱念的组合，让观众感到一个打鱼小舟正飘浮在江水中，观众和专家们对这种即抽象又真实的表演，感到极大兴趣，最后谢幕达十八次之多，为戏剧史上所罕见。斯坦尼斯拉夫斯基说：“梅博士现实主义的表演手法，值得我们探索和研究。”“中国戏是有规律的自由动作”布莱希特说：“我多年来朦胧追求而尚未到达的，梅博士却已经发展到极高的艺术境界。” 数年前，我应当前日本歌舞伎名家板东玉三郎先生邀请去日本教授他《贵妃醉酒》，按理说歌舞伎和京剧属同一文化源泉，可是日本专家们对我父亲多年精心创作杨贵妃的表演，例如上桥、下桥、观鱼、闻花等写意的程式动作，给予高度评价和崇敬的心情。最后，板东玉三郎先生成功的进行了演出。 最近，我看了美国流行歌舞剧之榜首《猫》，舞台上呈现了各种各样的猫式人物，这和我们京剧前辈大师扬小楼的《美猴王》何等相似。 其二，关于演员、剧中人和观众的关系。 在演员与剧中(角色)之间，西方戏剧的权威论点：一是“演员和角色之间要连一根针也放不下”演员要百分之百地进入角色之中。另一是“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒钟也不容许的事”，主张反对以感情来迷人心窍，应该以理智去开人心窍。二者理论迥然不同。 在演员与观众之间，他们坚信有一堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。另一学派也相信有这一堵墙，但是要推翻它。而对梅兰芳来说，这堵墙，根本就不存在，也用不着推翻。因为中国京剧一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成真实的生活幻觉。他们认为反正演员及观众中间有一堵墙，演员必须表演得象在家里生活一样，不要去理会观众中所激起得感情。观众鼓掌也好，反感也好，都不要管。 梅兰芳以自己精湛得表演回答了不同学派在艺术实践上产生的问题，梅兰芳说：“对我们传统的戏剧表演艺术来说，理想的方法是把内心活动的内在技艺和外部表现技巧相结合，以‘宇宙锋’为例，我在这出戏中扮演一个年轻的女子装疯来抗拒要她嫁给皇帝的父亲。我在表演时，一方面装疯，一方面又要像演员本人那样保持清醒。”向观众介绍下面我应该怎么做，让他觉得我是真疯了，而束手无策。 《霸王别姬》是我父亲手教我，我也演了几十年了，就像虞姬舞剑时，按当时剧情她是极度悲痛，强颜欢笑，我就不能完全逆入到这感情戏中，当然也不能完全和剧中人不相干。在舞剑中，也会按程式把剑舞得很美，来一个下腰动作和剑花动作。台下观众还会给你喝彩叫好，比如《凤还巢》一剧中，程母(老旦)要程雪娥(女儿)一起到朱千岁家中避难，有顾虑，用水袖一挡，面向观众表示，朱千岁为人不端正，到他家会有麻烦，决定不去，然后回过头来再对程母说他不想去，这种表演就是水袖一挡面，出了人物，然后放下水袖再和程母对话，人物一进一出运用自如。我们和观众之间根本不存在这堵墙，所以也不需要去拆它。 这个看似简单的理论，可是外国戏剧界争论了几十年、上百年了。随着社会的发展，尤其是高科技的发履，台上台下的融会，演员与角色之间的可进可出，一会儿进一会儿出的表演手法越来越多。这正是京剧影响了他们，可以说梅兰芳带头走了第一步，将我国京剧带上了国际戏剧舞台。建国以后，无数的后继者，包括我在内，广泛的出访演出，更加深了京剧对世界戏剧之影响。 我已七十多岁了，生逢盛世精神爽。和国际接轨说明我们国家政权稳定和经济强盛。京剧艺术的发展和新生代观众的产生，人们欣赏水平不可能停留在五十年前甚至八十年前，高科技的舞美手段和音响手段完全可以为我所用，我们的目的是为了完善而不是破坏和削弱我国传统戏剧的特征。这种完善应该是与时俱进的。这就是梅兰芳精神。 我这个人，吃了这碗饭，就是一个普普通通的演员，真是一个干活的。 这本书是纪实的，给大家饭后茶余清遗而已。 梅葆玖 2010年9月1日 |
