家乡好像又在下雪了吧？每年这个时候都会下的。我又想起了我曾经挑着一担自己从山上砍下来的柴，深一脚浅一脚，踉跄地走在知青队的山道上；想起了自己还背着那块已经丢失了的画夹，来到飘着白雪的井冈山上写生；还想起了腊月里和妻子与女儿在下雪的草地上追逐，凛冽的寒风迎面刮来，刺骨的冷！现在已经无法感受到那种冻伤的疼痛了，那是怎样的一种疼啊！很长很长时间都不曾有过那种疼了。
其实这也是一种痛！
唯独唱起曾经唱过的歌，才能真正把我带回到那值得回忆的过去的日子里，才能感悟到曾经的快乐，才能再拥有当年的那份情怀。我心中非常清楚，我怀念的不只是故乡，而是在故乡度过的如歌的青春岁月。
这是一种何等的思乡情怀！
吴翘璇于1978年考入景德镇陶瓷学院雕塑系，毕业后数经辗转，任教于江西师范大学美术学院，与毕业后留校任教的汪晓曙又开始了近十年同事之谊，1995年汪晓曙调离后，他一直在师大工作至今。
在中国的高等艺术院校，与油画教学类似，雕塑教学体系也是继承古典雕塑以来的写实传统，它强调精准的解剖学概念，以严格的基本功训练为手段，围绕体积与量感两大课题而展开。学生时代的吴翘璇便有良好的雕塑悟性，展出作品中有一幅陶院时期的素描人体习作，显示出他在空间、体积及塑造方面的出色能力。由于多年从事素描教学，吴翘璇对造型基本规律的研究日臻透彻，对解剖构造的了然于胸，使其素描在轻松的描绘中，愈发显现出朴素而从容的气象，而其间流露出的量感意识与空间意识，更达到了难能可贵的高境界。
在具象雕塑领域，吴翘璇的作品以洗练和概括为突出特点，不仅体现出对雕塑语言的自如把控力，也体现了鲜明的主体意识和开阔的艺术视野。木雕《孕中的妻子》造型简洁大方，削弱“塑”的概念而强化“雕”的意味，大胆吸收中国古代雕塑的“平面性”，突出具象化客体造型的主体意识，并最大限度地挖掘材料的独特个性。近年来，吴翘璇又在积极尝试现代雕塑语言，利用材料的物理属性来完成雕与塑的锤炼，力求形式与方式的突破。尽管他自己也坦言，他在具象雕塑领域更为成熟，但无疑，所有的尝试与实验，都将给吴翘璇的具象创作实践注入新的血液。
参展的五位艺术家中，吴翘璇与汪晓曙一直在高等院校任教，因而，他们的艺术创作具有较强的学院气质。这种气质保证了他们的作品没有流于市场化和商业化，有着较纯粹的学术品格，这或许也是院校艺术家普遍的精神特质——不流于时尚，不流于时俗，略带矜持和孤傲的精神特质。
唐高潮则在书法创作领域中积极耕耘。其行书以王羲之《兰亭》、《圣教》及米芾《蜀素》、《苕溪》为宗，上追晋唐诸家平和、典雅的俊逸书风，隶书则习《石门》、《曹全》，取其古拙意趣及淳厚高远之姿。
2005年，唐高潮因病始而习篆，他以狮子捉象之力，全心于《散氏盘》至今。十分有意思的是，由于多年的行书书写修养，他的《散氏盘》中竟透露出“端庄秀雅的气息”（邱才桢语），故而安详静穆，澹泊天真。
唐高潮的书法实践源于少年时代在抚州一中的办刊经历，在那个特殊的年代，一份小小的报刊成了几位同窗好友尽情挥洒艺术才华的领地。多年后，唐高潮依然充满深情地回忆起那段岁月：
学校当时（文革时期，编者按）还处于无政府状态，管事的人不太多。给我们办刊小组的空间很大，只要我们乐意，就可以在学校门口搭了点雨棚的办刊栏中自定时间、自定内容出一期墙报。领导们都很开明、很放手，要用的笔墨纸张、浆糊胶水我们可以到总务处领取，用不着找领导签字审批。连队还专门给找了一间堆放了一些杂物的仓库（旧教室）作为我们的工作室，室内有一张用砖头垫脚的旧乒乓球桌作为书画案台，大家可以尽情的发挥。毛主席最新指示发表了，我们马上办一期专刊；下厂、下乡劳动回来了，我们搜集大家接受劳动教育的心得，汇编成专刊；中央的声音说要批判谁的修正主义路线，我们就办一期打倒谁的专刊。当时最缺的内容是学习书本知识的心得和交流。
……每期专刊的顶部要书写一行主题鲜明、突出的标语。正版为六张全开的白纸，上下各三张。左上第一张纸一般安排为刊头，偶尔几期为突出效果，我们故意把刊头放在中间。这个版面是整个专刊的重中之重，给它的特殊照顾是用厚重一些的纸，我们称之为“棒纸”。右下最后一张纸刊，我们要拿出近一半的版面做刊尾，并且用最醒目的文字表达这是“六连毛泽东思想宣传专刊”。其它的版面都是文字内容，一般能安排3到5篇稿件。对于版面的表现形式，我们从来没有马虎过。一般先要搞一张效果图，大家感到比较满意后再制作。至于文字的内容，谁也没有认真地去推敲过。
办刊小组的分工很明确，刘九生主要是负责协调，汪晓曙负责刊头宣传画创作，吴翘璇负责插图、题花及效果，我和晓林负责抄写文章。我们在一块经常相互“吹捧”、相互鼓励，相处得十分融洽。唯一的竞争对手是同年级的五连办刊小组。进校时两个连队同时起步，他们在筹备第十期专刊时，我们的十五期已经上墙了。从内容和版面设计，五连的专刊都在我们之下。特别是由汪晓曙绘制的工农兵形象，气势磅礴，豪情激荡。用色大胆夸张，仰视中的人物挥舞的拳头与头像一般大。这种具有时代特色的绘画受到了同学们的好评。吴翘璇是版面效果制作的高手，他有满脑子各式的题花、花边图案，我们抄写的文章经他的插图和题花点缀，整体效果就出来了。当然他有时也摆点“架子”，一行行、一排排波浪式的花边他一般只开头拨两笔，其余的就让其他的同学照着样画下去。
我当时的字，同学们公认写得好。宣传刊的文字书写一般都是一寸大小，标题字有巴掌这么大。我可以把儿时受训的欧体、柳体、颜体都充分地展现出来。当时还没有接触到什么行草作品，为了赶时间，尽管有的字写得草率走样，但大家都可以逐字逐句地认识。特别让我感动的是，晓曙画的刊头、翘璇画的题花等版面关键字，他们都要让我来“操刀”。（唐高潮《少年办刊的记忆》）
我们无法统计中国有多少艺术家是从类似的经历中走过来的，但它无疑是唐高潮那一辈人最珍贵的集体记忆。字里行间中，我们似乎看到一幕这样的景象——在荒唐的岁月里，一群少年正以百倍的投入，毫不荒唐地干着一件最荒唐的事情。正是这种“毫不荒唐”的精神，让他们的人生在今后大放异彩。作为一名有着现代知识分子意识的领导干部，唐高潮以艺术的方式，保持着自律与自省，这就是艺术的力量。
杨建林则一直没有离开抚州，他自小家境窘迫，生活艰难，生存的压力错过了不少的求学机会。当少年时代的好友相继离开故土时，杨建林选择了坚守。直到上世纪八十年代，经汪晓曙推荐，杨建林有机会来到江西师范学院艺术系进修，师从段輗教授学习中国画，此后便一发不可收拾。
杨建林主攻人物创作，偶尔涉猎花鸟、山水。他八十年代的水墨人物肖像已有很强的功力，笔墨老到，有明显的浙派风格。但杨建林似乎没有把视线停留在一家一派，他的作品中可以看到很多风格的影响，但他的根基也一目了然，那就是速写。杨建林多年来还保持着画速写的习惯，他木炭铅笔的手感非常好，人物往往写实中略带变形，风格中糅杂了史国良、顾生岳以及黄胄诸家的特点，有些作品细读之下，还能看到席勒与克里姆特的影子。杨建林的不少水墨人物都脱胎于速写，这是七十年代习画者最可宝贵的品质，在照相机并不普及的年代，速写既是锻炼造型能力的最佳手段，也是积累创作素材的最好方式。杨建林把这种体验延续到了今天，并发展出一套笔墨样式，并自如地运用于花鸟及山水的创作。
现代水墨人物的发展与西方素描的引进密切相关，传统程式在面临当代题材时受到了考验与挑战。杨建林敢于挑战全新的领域，他以现代时装为主题的人物绘画颇显示了智慧和勇气，亮丽的设色与沉着墨块的配合十分恰当，造型的几何化感觉被强化，以虚实分割空间，以黑白组织结构，画面有较强的形式意味。
相比汪晓曙及吴翘璇等学院艺术家，杨建林艺术道路的成长更为不易。他依靠自己的勤奋与悟性，依靠仅有的一些资讯如饥似渴地学习。他缺乏更为良好的平台，但那并不是最重要的，四十年的故事不仅属于汪晓曙等光芒四射的艺术家，也属于杨建林等默默躬耕一隅的艺术家，在江西的艺术家中，杨建林以其顽强和执着，赢得了大家的尊重和钦佩。
五人中的李抚生，是这次展览作者中经历最丰富的艺术家，曾经因为工作的殊途，一度放下了心爱的画笔，但绘画仍在他心中常驻，只要有一点时间，他还是会经常拿起画笔，来圆他儿时的梦想。几年前，他的心灵之火被再度点燃时，瞬间便释放出涌动的激情，他义无反顾地重新投入到艺术创作之中，画出了一批高质量的作品。他在知天命之年再度重燃少年时代的理想之火，从商海的搏击回到艺术的怀抱，亦是极为感人的生动个案。