维拉迪梅尔•兹德里奇与相机表达的限制不期而遇。尽管如此，他仍竭力施展他的影响力，甚至超越了这些限制：他既可以把器材捕捉到的真实作为后期创作的原始素材，也可以摈弃这种手法。如此一来，他发挥并且提高了摄影作为记录真实的介质所具备的性能。

这类创作是以人文主义标准作为指导的。不定原则拓展了人体结构和所处状态所指代的意义范畴，其诱发出的不安情绪挑战着观者的反应。维拉迪梅尔•兹德里奇的后期处理意在将人体结构重组，而在群体之中，个体安全只是一种虚无。在经过艺术家明显的后期处理之后，观者对人体结构的解读遭遇到阻碍，进而被迫主动探求：对意义本身的探求，对可以供给我们以新知的群体的探求。维拉迪梅尔•兹德里奇作品中的人本诉求并不是通过艺术家作品价值的来体现，而是源自他对于探求过程的迫切呼吁。这些诉求切实存在着，且必然存在 – 即使，在这个有着太多不确定性的世界里。

托马什•梅斯塔内克，布尔诺，捷克，1987

“生到这世界上来而什么都没有拨动一下的人， 不值得尊重也不值得别人的耐心。” 勒内•夏尔箴言。

“困难是一盏明灯，不可战胜的困难则是一颗太阳。” 保罗•梵乐希如此写到。摄影的现实主义是什么？

“库尔贝式的天才对于日本人或者对于摄影来说是不现实的。” 安德烈•马尔罗这样说道。

我可以轻松地联想到收藏家是如何被这些作品所吸引，它们唤起一种难以言喻的美学震荡。我亦可以感受到，对一个策展人来说，要将如此个性化的作品按照逻辑顺序排列并展出是一件多么困难的事。

玛德琳•米洛特•杜仁博格，斯特拉斯堡，法国，1987

维拉迪梅尔•兹德里奇实践的两个阶段 – 摄影机操作以及后期对负片的处理，旨在强调摄影并不仅仅是发现或记录某一场景，而是一项制作，一件手工制品或者一种技能。

乍看之下，后期制作时的轻微涂写（摄影），处理（手工）和抹去的手法仿佛去除了照相机机械记录下的“首张面孔”。但那些涂擦痕迹，大多是将女性被摄者的面部进行模糊或涂饰处理，同时也还原了作品的外观。面相的损毁使大多数照片带着失去了容貌的外表。出示与遮掩，显现和隐秘，精准记录和视觉幻想，这些同时存在的形态将我们带回摄影本身的寓言之中。作品体现出有关鬼神的基本悖论，这悖论则以知觉和非物质化的形式存在。

经过除去容貌特征的非人化处理，照片中图像的人物特征被剥夺和匿名化了。身体被偶像化的结果则是个体的被客观化。但是作为观者，虽然可以毫无偏袒地声称被这些反复涂抹的痕迹所惊扰，但却不可太快地对道德做出草率的判断。

克莱格•德沃金，盐湖城，美国，2008

我们置身于大师的魔幻光圈之内，被他的设备所切实包围：光束，阴影，水滴之中的曲面镜，将影棚之外的大千世界映射而出。我们在艺术史的废墟之上再度重逢，将摄影学技巧加以展示和重新创造，以此而作为一位成就斐然的艺术家向众多艺术家致敬的献礼。

这些图像所撩拨的想象是深远且热烈的。

芬尼•特莱恩，欧登赛，丹麦，2008

维拉迪梅尔•兹德里奇的摄影作品对我来说非常珍贵，因为可以从中追溯至艺术的本源。将艺术品贴上后现代标记的需求引发了对史前时代的回忆。在光影变幻与对图像解构中，对负像的乳胶面进行的破损处理令画面回荡着萨满教仪式的回音，火光四起的神圣效果在破碎的陶瓷影像里达到顶峰。

维拉迪梅尔•兹德里奇的作品总是与黑暗密室般的幽暗氛围联系在一起，有如古代祭司主持仪式般神圣地呈现出人体形态。但他不只是对图像进行光影处理而已，毕竟，去除部分图像并不能达到如此效果，甚至相反！籍由无穷的创造力，兹德里奇制造出一种眩晕，这种感觉类似于考古学家将文物从时间的深渊之中挖掘而出，并暴露于当今世界的光芒之下，这是人性不甘屈服的开端的见证。

约瑟夫•牟哈，布拉格，捷克，2008

由兹德里奇近期作品可以看到，他下一个计划着重展示场景的逻辑性与统一性。转折似乎在2007年。我们在他的照片中首次看到了色彩 – 那是种迷人的、无拘无束的色彩 - 着色或没有着色的。我们也首次看到了被摄者的面容。我们首次看清了布景。看起来像是有着巨大的、挑高的天花板和幕墙，窗帘，以及地毯的摄影棚 (摄影棚 n° 1, 2007， 红黑色的地面, 2008， 爱慕 n° 2, 2009)，或是一间客厅 （愉快的访问n° 2, 2009)。之前的纯粹的、空泛的背景变成可见的室内场景。透过艺术家的肩膀，我们可以看到他的工作室实景：负片n° 1 & 2中呈现的线条和框架；之后的照片可作为Man Ray的参考。在其他印刷品的名字当中，手势被显著的提及，摄影家甚至将对象放在剧场背景之中：在场景中慢跑，夜幕下的各种游戏，以及不同程度被打乱的画面。作品名包含诸如愉悦的休憩、躯体及其他（若还有的话？），有些几乎是单调的舞蹈而已，这种类似壁画的表现形式，让人想起安格尔的《土耳其浴女》（1862年），以及他早期作品里的诸多元素。

埃里克•敏，鲁汶，比利时，2009