和在具象写实中表现当代的视觉形象不同，王劼音的视觉资源无疑来自于心象。但他的创作，既不是再现自己的幻觉与梦境，也不是探寻隐藏在世相中的抽象结构与形式，在如何编织自己的画面形象方面，他只是借助于审美客体的经验化的形象，如花瓣、花叶，如山石、树木，等等。作为经验性的对象形态，花卉与山水在他的作品中并不具有个体性，这些花体山形只成为他进行画面形色分析与意味营造的符号。但他的作品并不因符号的简单而成为经验的复述或程式的复制，他的难点，恰恰在于在这种简单的符号中创造丰繁的意象，在于在每幅作品中表达并不相同的审美体验。就此而言，激发他创作热情的或许和具象写实绘画大抵一致，那就是感于璀璨灼华的生命绽放，慨于百味人生的世态炎凉；但当他表达倾诉这些感慨时，却经过心灵视象的转化，仿佛心灵视象成为现实物象的转换器。他的艺术创造，便体现在如何间离这种现实的视觉图像。

想象，无疑是这种间离现实的重要思维方式。王劼音的想象不是幻化成新的形象，而是让这些简单的符号形成丰富的意象，尤其是通过色层、滴痕、肌理和涂鸦般的线条构成一次次新奇而独特的视觉体验。其实，他的画面色调也被限制在石青色、灰褐色和米灰色等有限的几种调性内，但他却通过被稀释了的丙烯在画布上的自动性渗化、轻松随意的横扫薄涂和意态绰约的硬笔线条来形成变化莫测的色层、斑痕与肌理，从而让人玩味这种没有技巧中的技巧、漫不经心中的意匠和不塑造形象中意象。在他的作品中，语言既是他创造想象的翅膀，也是赋予受众想象的羽翼，语言本身成为一种精神的直呈。

实际上，王劼音对于心象的捕捉也是有视觉资源的。譬如，他偏爱的石青色、灰褐色和米灰色等有限的几种色调，多半借鉴了敦煌壁画历经千年而形成的图像。这种图像色调已滤除了人间的烟火气，显得古朴苍凉、绵柔典雅、底蕴丰厚。在某种意义上，王劼音通过简约的画面图式而传递的无穷意味，无疑来自于千年壁画弥漫出的古朴沉着的气息，是这种气息赋予了王劼音心象以历史的厚度。再譬如，他对于滴痕斑渍、薄涂笔触与硬笔线条的兴趣（这几乎构成了他作品的语言主体），有些接近街头巷尾的涂鸦。这种被严肃艺术看来有些不入流的图像却被他借用到画面中，并和中国画的写意性有机地结合在一起，形成了诙谐与庄重、自由与谨严、发泄与抑止的冲突和对比。还譬如，他画面中反复运用的渗化、滴流、薄涂、覆盖等由语言本体形成的图像，都借鉴了水墨、水彩、油彩、丙烯、麻布、触碰、粘连和刮痕等多种媒材与媒介的物质属性，画家借用这些媒材与媒介的物质属性来形成语言上的对比和变化，由此去替代形象的塑造性与形象的表意性，让物质属性本体由原来的图像信息载体转化为图像信息本体。

当然，这些图像资源为何成为王劼音的心象，或者说，这些图像资源如何被画家选择并整合为一种心象的表达，的确也更深刻地揭示了艺术主体的精神向度、人格品性以及地缘文化的作用。作为中国油画的摇篮，上海无疑是中国近代西洋绘画引进与传播的中心。富有意味的是，无论是生活在这片土地上的第一代油画家，还是延续到后来的数代油画家，大凡能够在上海这种海派的文化环境里生存下来并取得较高艺术成就的艺术家，都会携带着极其浓郁的海派文化特征。在绘画上，这种特征往往表现在对于西洋绘画中那些注重主体精神发挥的现代性或具有现代性倾向的油画流派的选择，把表现自我、抒发灵性放在首位，并由此和自古以来就形成的精致典雅、风流蕴藉、阴柔含蓄的江南诗性文化相对接。在某种意义上，这些画家都抵触艺术的教化性与严肃性，尊崇艺术的自我表现与审美性。如果说从刘海粟、林风眠、吴大羽而开始的海派油画是从后印象派到立体主义的江南诗性绘画的探索，那么，王劼音的油画则试图从隐藏物像的角度对现实世界的间离，并通过媒介的综合性让材料语言本体呈现诗情的意象。显然，王劼音在江南诗性的文化上承继了前辈油画的审美特征，但在如何表达上则形成了自己的话语方式与个性腔调。和体现江南地缘文化特征的许多艺术创作一样，王劼音并不单纯注重画面上的经营。在他看来，艺术创作就是艺术主体的人格修炼与品位升华，而作品只是这些主体精神的冰山一角，是艺术家人性情怀的对象化。

在写实绘画图像化越来越严重的当下，在观念艺术用图像记录与凝固他们的思想创意的时代，王劼音以间离现实的绘画性来表达他逆向性的思维，而这种逆向性恰恰体现了一个有思想、有识见的艺术家的人格独立和对于艺术的独特理解与创造。他的创作本身就是对于现实社会优雅而审美的间离。

2012年2月15日星期三于北京22院街艺术区

中国美协理事、《美术》杂志执行主编 / 尚辉