新的水墨画实践在近三十年获得了多样化的发展，但大都偏离了中国画的正脉，尽管使用了水墨、宣纸及其传统的图像元素，但实际上跟中国画的正脉及其核心因素没有关系，比如使用水墨的表现主义、观念艺术、行为艺术和装置艺术，或者以涂鸦和表现风格出现的新文人画，或者吸收西画结构素描的新浙派。

中国画的现代性应集中在两个问题的解决，一是必须保持书写性，但又不能继续沿袭晚清吴昌硕以来的书法入画路线，书写外在的技术形相不应成为最终目的；二是中国画的绘画性应超越文人画的“依仁游于艺”的伦理美学，上升到哲学的抽象层次，但既不能进入西方的观念层次，在美学上，不能进入表现主义的一路破放的心理真实和情绪偏执；但也不能回归宋明的“理气”和“禅意”的性空诗学。

中国画的现代性应该重新发掘在中国的思想资源，尤其是佛教中的思想观念。在中国传统中，一些思想范畴达到比西方哲学和绘画更高的层次，比如中国的现代绘画需要进入到哲学的观念层次，但不是西方的有意识及其逻辑分解意义上的“观念”，而应该是佛教意义的“无识之识”，即通过无识、无念、无执达到精神的“无碍”。

中国现代绘画需要进入到一种脱离对自然形式最后的“图像依赖”，但不是走向抽象几何，或者概念艺术，而是超越“自然”的形似及其“依仁游于艺”的伦理性形式，进入一种“自性”的形式，即一种“自性”意义上的无形式的形式，在这个意义上，中国现代绘画不是追求一种“自性”的“形相”，而不是概念化的形式。“形相”是指达到无识的精神状态的自身的“相”，而是观念与形式的关系。

西方意义的形式即佛教的外在形相，真正中国意义的绘画性是一种“无识的形相”，即无观念识别的自性形态，是精神达到“融通”自身形态。而这种“无识的形相”自身是通过“书写”完成的。

这个展览想要探讨大陆的五个艺术家梁铨、易鶴達,张羽、朱叶青、袁顺以水墨画为主的实验，但他们不是传统意义的文人画，也非西方意义的观念绘画。我将他们的精神性及其作品放在上述背景下进行探讨，他们没有自觉的认识，但他们不自觉地吸收了与西方观念反向的佛教的思想资源，即使自己在一种“无识”的书写行为达到一种有关书写自身的形相，其目标不止为了寻求一种文人画意义的善的伦理形式，而是借助“无识之识”及其书写状态，将自身修达到一种在绘画性意义上更直接呈现的“善”，从而进入一种“无识的形相”。

他们各自所借助的具体路径有所不同，梁铨是一种“无识”的堆砌，张羽是一种通过手指直接的“无识”触摸产生的形相，朱叶青借助于对于自然形象的破形达到形相的“融通”状态，袁顺则借助自然自身的书写形相达到“无识”的流动。