伊瑞的绘画和他的着装、信仰一样，很有知行合一的意味。伊瑞终年常穿中国传统服装，看起来比一般中国人更像传统中国人，在国内经常成为一道风景被旁观。每次看到身着中国传统服装的伊瑞，我都会将他与清代宫廷画家郎世宁（Giuseppe Castiglione）相比。意大利传教士郎世宁于1715年到中国传教，受到清帝康熙的召见。康熙虽然不赞同郎世宁的信仰，但赞赏郎世宁的绘画技艺，将郎世宁聘为宫廷画师。到郎世宁1766年在中国去世时，在中国生活了五十年，经历了康熙、雍正、乾隆三个王朝。郎世宁将欧洲写实绘画的明暗造型方式融入传统中国绘画，改变了中国水墨绘画原有的面貌。伊瑞在学习中国传统水墨画多年之后，也是逐渐偏向西方写实绘画的造型风貌。郎世宁和伊瑞都来自于欧洲，都采用中国传统绘画工具创作，都将欧洲的绘画造型方式应用在中国传统绘画的创作中，但时光已经飞过了二百多年。实际上近一百年来，中国本土画家也不断将中国传统水墨与西方传统写实绘画造型衔接起来，最杰出的例子当数蒋兆和的《流民图》。从伊瑞的作品，似乎能够看到郎世宁、蒋兆和这一路中国水墨画的演进历程。与蒋兆和关注当时的现实民生一样，伊瑞的作品也将水墨注入了对生命的体验和关注，因而走出了游戏化文人水墨画的困境。

伊瑞的绘画实践由于使用中国传统水墨画的材料，因此很适合在中国文化自身的发展框架内进行探讨。我认为伊瑞的水墨作品，是我看到的中国水墨当代化最具有说服力的例子。1985年时在南京艺术学院学习中国画的研究生李小山发表了《当代中国画之我见》一文，称中国画已走到穷途末路，只能作为保留画种存在，激起了中国美术界关于中国水墨画存亡的讨论狂澜，我命之为“中国当代水墨元年”。如今二十多年时光已逝，中国水墨画的面貌已经去当年十万八千里了，但具有示范意义的当代水墨作品并不多见。伊瑞的创作方式给了我们一种启示，就是抛开水墨的民族主义情结，把它更加单纯地看作是一种艺术创作工具和材料，也许能发展出更加具有创新性的水墨作品。可以说，伊瑞的水墨实践已经为我们明示了中国传统水墨发展新的维度。 如果说二百多年前的郎世宁来到中国可以算是文化全球化的一段前史，那么在今天伊瑞也为我们提供了一段不寻常的当代全球化的插曲。中国一百多年来的现代化历程，主要以西学东渐为发展方向。中国的现代化在文化上所付出的代价是渐失了自身的传统，又没有发展出具有普适价值的新文化。伊瑞用水墨演绎的当代画作，似乎意味着文化的全球化未必都是单向的。我们完全可以将重新审视和改造中国传统文化，作为创造具有普适价值的新文化的一种有效方式。这是伊瑞的水墨绘画实践所具有的不寻常的文化意义。如果伊瑞的艺术实践具有文化影响上的价值，那么依此而呈现的双向甚至多向的全球化将使世界获得更加丰富的多样化，为未来的世界文化带来新的创意动力。这也是类似中国传统文化这样的非工业文化，获得全球普适价值的必经之途。

2010年12月20日改于重庆南坪