| 现在的美术学院教育制度都是围绕着造型艺术建立起来的，即欧洲传统意义上的高级艺术，主要是国、油、版、雕，建筑也是高级艺术，但在目前我国大多数高等美术院校中都还没有。我们不想追溯更多的历史，从目前来看，传统的造型艺术教学正在发生变化，学院的方式与现代的方式并存交错，但都面临着边缘化的问题。
在当代艺术中，创作的观念已经发生了根本的变化，形象的创造早已不是绘画和雕塑的专利，摄影、电影、电视、广告等大众传媒制造的形象远远超出绘画的表现力，公众对于图像的识别不以绘画的基础为转移，反倒是绘画要尽量适合公共图像的阅读。从学院创作的情况来看，波普的和表现的风格是主要的风格，在公共图像的时代，这两者体现为二律背反的状况，前者是利用大众文化的资源，搬用、仿造和反讽公共图像，后者则是抵制大众文化对人的精神殖民，回归人的自然本质。对于后者来说，这种回归是向人的自然本质的回归，而不是向学院艺术或架上艺术的回归，在抵制大众文化的同时，也抵制学院的为学院来说，它当然要固守教学上的一种原有秩序，但若要和当代艺术保持距离，这样的学院一定是死气沉沉的，它不会有活力。但反过来说，一个学院如果要走极端，放弃原有的教技术、程序、标准等非人性化的因素。学院的创作主要受社会思潮的影响，并非训练的结果，训练与创作事实上是脱节的，当代艺术的创作是经验、记忆、想象，是对社会的认识与体验，而训练仍然是传统的技术本身。
当代社会提供了远比传统的基础训练多得多的形式感受方式，人们甚至可能无需绘画的学习也可以掌握形式、色彩、图像表现的能力。现在的问题在于不是没受过艺术训练的人有多少艺术才能，反而是受过艺术教育的人有多少非艺术的知识。在当代艺术中，非传统的艺术手段往往更有创造性，非专业出身的人往往更有艺术性。早期现代主义的很多艺术家，如维也纳分离派、德国表现主义画家大多是学工艺出身的，但他们在油画上的成就往往超过专业油画家。同样，美国的波普艺术家也是如此，沃霍尔原来是广告画家，利希滕斯坦是画卡通的，劳申柏完全出自专搞前卫艺术的黑山学院。这些现象都不是偶然的，不是艺术家独特的个人才能，而是现代社会对视觉艺术的要求。(《学院教育与当代艺术》)
贺万里(扬州大学艺术学院副院长)：从当前学院的课程设置、展览设学模式，那就是无序。这种无序也会导致一个学院地位的“崩盘”。目前学院教育最好去伪存真地去吸收当代艺术关注社会、关注一些人类深层次的问题的积极因素，与时俱进，用批置、评审人员邀请来看，学院的现多主义美术以及其代表人物、美协、文宣官员等仍然在整个美术圈，乃至南卫艺术的有关展事上，拥有着权威世的学术地位与社会地位。许多重要自前卫性艺术展，策展人或参展者仍妻希望有相关学院的教授领导以至文联美协官员或挂职或参与或参加开幕式，或者写上一二评语，或者希望斥览能够在学院进入。这种情况表明即使在前卫艺术蓬勃发展的大好形势下，学院迄今仍然是前卫艺术活动力图进入的神圣场所，学院仍然葆有着它崇高的学术荣誉和相当的向心力这是因为学院有大量过去几十年在艺术创作与理论批评领域声望卓越的成
名英雄(老艺术家或著名美术家和学术专家)，学院仍然是给予艺术作品以学术阐释的理论高地和神圣场所。这种情况近年来有了一定的改观，因为新一代的五十到四十的理论诠释者和美术家已经逐渐开始拥有学术名望和话语阐释权，但是由于在学院中此类人数的劣势，以及学院的整个教育机制的约束，前卫性的艺术及其观念仍然在学院艺术圈中处于边缘情势。在这种情况下，前卫性艺术的介入及其对学院艺术的冲击力度是“弱势”的、边缘性的，它们只是整个学院艺术发展中的一种调料，一种佐菜，一种参照，它们并未成为一种在学院艺术发展中的价值取向和培养目标。
同时，学院艺术并未在市场经济与前卫性艺术冲击下和自身种种调整的情势下，走到了必须放弃现有传统而附从于边缘性的前卫艺术的地步。我们可以给学院艺术如此的功能定位：1．学院艺术仍然是国家意识形态的宣传和主题性创作的主力军。2．学院是美术考核与人才培养的必经之途，和权威机构之一。3．学院仍然是当代艺术创作与理论阐释中的学术高地。4．学院艺术是边缘性的前卫艺术被接纳、展现与获得认同的重要载体。沾染上学院气息的“前卫”就可能因为有“学术品位”而身份、地位提高。(《当代中国学院艺术的生存语境及其应对》) 张奇开(旅德艺术家)：提到西方当代艺术教育，或许我们会认为它多少有点荒诞。它的荒诞之处是：西方教育者们普遍认为“当代艺术”无法“教育”，既然如此，为什么几乎所有西方职业艺术家又产生于艺术学院?在西方的艺术院校里因为教学准则和目标缺失，已经无法建立完整的当代艺术教学方法。在没有基本标准又瞬息万变的当代艺术境况中，谁也估计不到教学的最终结果。所以即使是面对新入学的学生，教授们在面对他们的作品时几乎没有权威姿态，许多情况下都仅仅是提出自己的建议，在学生的发展路线上进行引领而已。既然如此，设立艺术学院的理由是什么?许多人早就开始质疑。
极简主义的出现结束了现代艺术近百年变换多端的历史，艺术现状切换到后现代主义的境遇中。其后果是艺术生存的最基本的条件，色彩、形象、构成等这些形式元素彻底被废除，于是标准失控成为当代性的第一特征。艺术便担当起了本来是哲学和文化学对社会批评与对人类智性进行释放的任务，用流行话语来说就是对社会文化机制进行解构。艺术活动不自觉地演化为现存历史的对立面，几乎起到了时代机器向前移动时必须配备的刹车系统的作用，艺术这种新的意义得到了主流社会权力的认同。因此用大量资源来扶植社会这种反作用力，就成为西方的文化策略。所以，国家仍然投入大量经费给艺术学院来培养那些不是为社会创造美而是鼓励实验精神、不是来歌颂而是来唱反调的艺术家。
当丢失了形式审美和技术支持，任何艺术知识和技能都缩小成个体经验而无法复制和传授。后现代主义彻底颠覆了艺术本质，艺术院校便顺势免去了艺术的基础教育，它为学生们提供的便只有这样一些服务：信息交流；实验空间；建立人脉关系网络；专业认同；激发创造展示欲；让学生掌握比较系统的艺术史和艺术理论知识；发放一张学院毕业证书。在以上的综合条件下成长起来的艺术家，或许没有某项专门技巧，但他的集成素质似乎更接近当代的要求。
中国的教育传统和目标必定和西方有相当大的区别，对学生进行一定程度的技巧训练并非是一件坏事，更不会因此产生一种糟糕的后果。而糟糕的只是忽略学生之间的差异性，用一种模式把他们来框定起来，以及学生自己把技巧变成创造力的桎梏。有这种可能性的威胁，向学生们尽可能地全面提供艺术历史和现状的信息就显得至关重要，只有使他们清楚自己的当下处境，明确什么是前人已经做过的和现在的人正在做什么，然后才能找到适合自己的独特表达方式。(《艺术家，是否需要教育?》)
何多苓(川音成都美术学院教授)：我们在学校读书时，以素描为基础，然后在这个基础上进行油画教学。当时各艺术院校基本上用同一方法，老师没有多大区别，艺术风格都比较接近。练习和指导都遵循一个固定模式，虽然后来也出现了一些有个性的画，但是总的说来，几年的训练都是写实主义的。现在的学生一进校就已经接受了大量的信息，然后在对这些信息进行了有目的分析之后，可能一开始就确定了方向，虽说这个方向以后还会调整，但把一种主观的和观念的想法注入到学习中去，这点和我们当时太不一样了，所以我觉得当代艺术是一个产生疑问和困惑的领域。比如说，艺术现在已经没有标准了，无论搞抽象的还是搞写实的，每种艺术都可能出大师，但在他们整个的学习过程中究竟以哪一种标准来衡量?这是一个很大的难题，而这个困惑会伴随着整个艺术和教育的发展，包括对学生成绩的评判。虽然我过去没有教过学，但是想过这些问题，最近已到川音美院参与教学工作。我将面临这样的问题：以什么样的标准来判断学生的作业然后用什么样的方法去教他们?比如说学生的作品如让我来提意见，我该如何来谈?可能就是根据每一个学生的风格和基础来进行一些指导，如果自己都觉得把握不住的话就只好不说。我开始怀疑美院现在有没有存在的必要，现在的学生接受的信息从数量、渠道和方式上都比以前的老师多，从网上、书籍、展览上都可得到。现在展览也很多，学生也许从进校时已经在进行自我训练了，老师在这个体系中究竟起什么作用是很值得怀疑的。我在南京看了毛焰学生的作品，只有极个别的跟他的艺术有点关系，而现在不管哪个老师的艺术风格和学生有关系的都不是很多，除非那个学生特别想学这个老师的手艺，彻底当这个老师的学徒，就像在中央美院也搞过的工作室制，你对哪个老师感兴趣就报考这个老师的工作室。现在情况就更为复杂了，现在的学生也不好当，因为他们面临的问题实在太多，一进学校就要考虑如何在最短的时间内在美术界占有一席之地，要找自己的风格，这种风格一定要很独特，别人没有搞过，即使别人搞过，也要与别人搞的不一样，一旦占领一个符号就要花很多时间去巩固它，还要去找市场，寻找那些著名的艺术组织和艺术机构，寻求他们的关注，这比我们当年做的事情多太多了。我们当年其实非常单纯，就是每天画画，关心画好没有，画得像不像，色彩漂不漂亮。现在学生要做的事太多，所以我觉得现在学生的智商比我们当年大大地提高了，真庆幸我是当年的学生而不是现在的，现在的学生确实不好当，老师也不好当。我也面临教学了，我觉得这个问题很令人困惑。(川音成都美术学院“以元素介入”教学研讨会) 王南溟(独立批评家)：十年之前易英写了一篇文章叫《学院主义的黄昏》，批评前卫艺术时期的学院停滞状况，然而到了今天，学院就连这个“黄昏”也看不到了。当然前卫艺术已经准许美术学院的学生们不画画也能成为艺术家，但不画画以后怎么才能成为艺术家，对学院来说却是一片空白。这么多年来我们的艺术家都热衷于西方前卫艺术的样板，但是因为没有了解其背后的语境而使这种前卫艺术徒有其表，以至于当代艺术最后都集中到了前卫欲望和恋物癖。吃死婴儿、虐待动物、私密和露阴癖，在一个艺术需要文化、社会与政治学维度的时候，这些艺术只有个人潜意识，而那些足以侵犯他人各种权利的潜意识仍然要被法律所禁止，这就是公共领域。由于艺术家现在的个体审美，画家的身份越来越淡化，而社会身份越来越突出，所以美术学院的知识环境和其传授的知识无法让学生知道当代艺术最重要的东西，即公共领域的社会身份所要具备的知识结构。
自从前卫艺术胜利以后，艺术获得了其另一种身份，什么都可以成为艺术，波依斯就是这样的一位艺术家，以至于即使是用油画布和油画颜料进行的创作也不能用传统的绘画概念加以定义，而只是一种拼贴的前卫艺术，安迪·沃霍尔实现了这种艺术方式。这就使以前所认为的美院的绘画绝招已被破坏，所以艺术不再是以前的概念，对艺术家来说也不能用以前的要求来衡量，它的艺术场域从个人向社会转移。这就是我们所称的当代艺术基础，而这个基础的基础是社会科学。当代艺术是从诗学转到社会科学，所谓的后现代艺术与大众文化的结合只是在说，艺术的视野进一步扩大了，从原来的诗学个人性到现在的社会大众性，这样艺术解放了它以前的单一主题和题材，变得无所不能其用。艺术与大众文化的结合不是说艺术就是大众文化，而是说艺术可以开始评论大众文化的每一个方面，当代艺术有了这种社会科学视野，我又称其为“批评性艺术”，而因为当代的社会科学都集中到了文化批评，所以我们也可以称为文化批评的当代艺术。 。
没有对社会科学教学予以重视是美术教学的致命弱点。绘画不教了，教什么?教思想和为了思想的灵活表达方式，这种与思维训练有关的教学仍然被排斥在美术学院之外，美术学院最前卫的教学最多只是材料教学，它对前卫艺术的误导更严重的是以为有了材料的灵活应用就有了前卫艺术，所以为什么我们看到这么些从美术学院出来的当代艺术家，哪怕是称为“全优生”的美院毕业的艺术家，都千方百计地用作品和文字写作去获得一个前卫恋物癖艺术家的身份，就可以看到美术学院在整个教学体系上的危机，或者用我的话直截了当地说就是，这种教学体系培养不出当代艺术家。(《美术学院培养不出当代艺术家》) 吴味(中国现代书法艺术学会常务理事)：为什么美术学院培养不出当代艺术家?这与当今中国的美术学院无法培养学生从事当代艺术创作所需要的知识结构有关，而当代艺术需要怎样的知识结构取决于当代艺术的性质。现代艺术的自我指涉终于将艺术送进了死胡同，一切心理学(诗学)的想象在解放人的潜意识的同时，也为现代玄学提供了新的可能，并最终在人的潜意识毫无压抑的时代，使艺术彻底变成玄学的梦呓。艺术向当代艺术转型就是艺术由诗学向社会科学转型。当代艺术的社会科学维度要求艺术家对社会问题建立明确的文化批判观念，而要建立明确的文化批判观念，首先就要对社会问题进行严谨的社会科学分析，进而找到社会问题的文化学根源，再通过社会(科)学的观察找到实施文化批判的社会(科)学媒体要素，分析这些要素之间的相互关系，从而创造一种针对特定社会问题的特定文化批判观念的语境。语境一旦建立，观念随之产生，而语境是否成立，必须要进行社会科学的分析和论证。因此，当代艺术的社会科学维度要求艺术创作的每一个环节是
客观分析的而不是心理想象的(更不是玄学想象)。可以说今天的当代艺术就是一种新的社会科学研究，这种研究与其他的社会科学研究的不同仅仅在于当代艺术比其他的社会科学研究方式更偏向于表达文化批判的特定观念，且当代艺术的观念又是通过视觉感性的方式予以表达。这就要求当代艺术家必须具备社会科学的知识(背景)、思想和思维方式，而不仅仅是具备一些艺术的基本理论、基本知识和基本技能(即“三基”)。而传统或现代艺术那些旨在表达传统艺术的
哲学和现代艺术的诗学观念的“三基”对于当代艺术来说几乎无足轻重，当代艺术需要自己的“三基”。当代艺术的基本理论就是在社会科学维度上研究当代艺术(创作、批评、鉴赏等)的目的、内容和方法的理论，属于基‘础科学，而这一当代艺术的基础科学的研究方法完全应该是社会科学的，它要教会艺术家的社会科学思维，从而实现当代艺术实施社会问题的文化批判的目的；当代艺术的基本知识涉及创作、批评、鉴赏等各个方面，由于基本理论的不同，导致当代艺术的基本知识与传统和现代艺术的基本知识有着巨大的不同；当代艺术的基本技能更由于当代艺术的社会科学转型而完全不是传统和现代艺术那种“手艺”，而是包括“手艺”在内的一切科学技术手段。进一步说，“三基”只是当代艺术创作的基础，对于一个当代艺术家来说，更重要的是在“三基”基础之上的社会科学观念以及将社会科学观念转变为文化批判观念的智慧和能力。这样的当代艺术教学要求对于当今中国的美术学院教学体系来说无异于“对牛弹琴”。
我参观过中央美术学院的各个重要艺术工作室，看到各个工作室就像材料仓库，各种材料应有尽有，那种对新媒材的迷恋让我感慨，好像有了新媒材就有了当代艺术似的。而当我参观新媒体工作室，看到那么多所谓的新媒体实验作品就像一个个白痴，除了表达潜意识冲动外毫无观念(思想)可言(白痴的潜意识冲动总比常人丰富)，而这潜意识的冲动也多是性意识冲动，就像白痴什么意识都可以消失，但性意识反而表现得更为活跃一样。我看不到严谨的社会科学研究方式在创作中的应用，作品中媒体(语境要素)之间关系的随意性和“莫名其妙”(其实是故弄玄虚或拉郎配)，让我知道这些学生多么缺乏社会科学分析思维的能力。(《再谈美术学院培养不出当代艺术家》) 范迪安(中央美术学院副院长)：现在美术学院面临的突出问题还有当代艺术发展迅速的形势对教学的影响，有好的方面，也有一些不恰当的地方。有的人认为学院与当代艺术太远，培养不出好艺术家，好艺术家都是学院的逆子，我不这样看，重要的是要根据当代艺术的发展态势合理地调整教学。现在学生的精力和性格很容易受到外界的干扰，教师要能够把握这样一种征候，要采取开拓性、启发性的教学方法让学生学习到丰富的专业知识，对于我们缺乏开拓性、启发性的原有教学方式，应该去改变，让教学的结构和内容得到充分的补充和发展。(西安美术学院《国际当代素描展》访谈) 李公明(广州美术学院美术学系主任)：中国当代艺术发展到今天，应该更多地关注艺术与公众、艺术与政治状况和社会机制等一系列外部问题。我力图强调，当代艺术应该实现这样一种社会学转向，重新建立艺术与社、会、与生活、与普通公民的血肉般的联系。那么，美院的教学体系是否应该和如何回应这种社会学转型呢?
在美院的专业教学中，首先我们目前仍然缺乏相应的艺术社会学课程——我不知道是否有院校为同学开设了这么样的课程，起码在我院(广州美术学院)尚未开设。从学科的发展来看，历史学研究与社会学研究的结合已经有了较为成熟的模式，取得了公认的成果。在艺术学领域中，艺术社会学尚未受到应有的重视，美院学生面对中国当代艺术的迅猛发展而缺乏研究社会的学科训练，难以在当代艺术的潮流中凸现出学术的精神与深刻的精神底蕴。
在西方的艺术院校中，培养学生对社会现实问题的分析能力被视为很重要的学术训练。比如说，学生必须学习和研究当代公共艺术的存在方式、资本投入、利益分享等等关键性问题，才能真正学会如何使艺术为社会公众服务，同时也为自己确立在社会中的自我认同。而我们，一方面社会上并没有建构起位于国家权力和个人权力之间的公共领域，涉及公共利益的事务基本上是在国家意志与圈子内部进行商讨和决定，公共性无从谈起。因而学生也难以获得理想中的社会实践的机会。另一方面，我们的教学一直没有把这些问题引入学科建设的视野中，学生无法通过系统的学习获得对社会公共领域与公共性问题的分析能力。
相反的是，由于主流意识与审美惰性的长期的、牢固的结合，我们的学生更容易接受的是一种以审美问题回避和遮蔽社会学问题和政治学问题的思维。比如说，如果我们的学生一旦决定要有公众参与艺术活动的话，可能很自然地会让公众发表意见甚至采取投票等形式，范围都仅仅局限在审美形式的范畴内，最后的目标都是以人民群众是否“喜闻乐见”为标准。看看许多院校的学生雕塑创作，这种因在假想中面对公众而产生的伪公共性弥漫着一种多么陈腐的普遍气息。
对当代艺术的研究无法离开社会政治领域的问题，这决定了我们的美院教学也应该在学科设置上有所回应。当代艺术在规模、生产、展出等方面的特性使它从经济上看是一个社会利益的分享的合法性与公平性问题。而我们美院学生学习的“政治经济学原理”、“当代世界经济政治”等，课程对于这些问题是否有所涉及呢?学习城市环境设计的学生，是否有专业课程分析、研究中国的城市建设与政绩工程的复杂关系?很长时间以来，中国各地城镇兴起的J一场工程、灯光工程、雕塑工程等等大规模、高投入的公共环境工程很少真正考虑公共领域的建构。比如，广场工程很少会以实现公民的自由交流为己任，很害怕成为人民发表演讲、自由聚会的广场。相反，巨大的主题雕塑、点缀太平盛世的花盆等成为了中国各地广场的统一形象。其实，这些工程很多都是以纳税人的血汗钱去为官员自己脸上贴金的“政绩工程”。但在这些工程中，恐怕美院的毕业生做出的贡献是不可抹煞的——政治性强的政绩工程的设计任务常常会由美术学院来承当。
如果有相应的课程安排，我们可以使学生对当代艺术的这些问题加深了解，艺术与社会的关系问题会以一种学术的思维方式融入他们的思想建构之中。(《当代艺术的社会学转向与学院人文教育》) |
