| 天上下着小雨。我们约好时间，计划在首都师大校门前见面。我一直伸着脖子向出口深处探头探脑，门卫警惕地盯着我狠狠地看了一眼。我决定采用比较庄重的姿势，毕竟是在大学门口。当我把眼睛也呆呆地看向大门入口时，看到一个周正的男人正东张西望，我猜，那—定是刘孔喜了。果然，当我俩的眼睛一碰上，立刻有久别重逢的亲切，其实。在此之前谁也不认识谁。但我知道“坦培拉”，也知道他是把这门古老绘画技巧系统地介绍给中国画家的人。 在他的工作室里，我进一步知道他也是西方古典油画间接画法的研究家。包括他墙上的尚扬画像，我曾经在展览会上看到过。那些大大小小装着色粉的瓶子和天平让我觉得这里有别于我见到过的任何画室。当我们聊起来，我又觉得他也有别于我接触过的很多画家。他更像是我们这个时代里美术界真正稀缺的知识分子，他系统而周详地掌握着一门油画材料和技法的学问。很久以来，油画家习惯把自己叫做“搞”艺术的，喜欢在“形而上”里给自己找个座位。即使在“形而下”的技术方面含辛茹苦，也矢口不谈。一方面可能是真有秘方，一方面也许就是啥也没有。刘孔喜隐身在大学里，把这门中国油画领域历来不甚清楚的知识一边运用在自己的创作中，一边传给他的学生。他所充当的实际上是油画“中国历程”的另类建设者。 一直达到我的理想…… 刘孔喜谈话
时间：2004／7／3
地点：首都师范大学美术学院／刘孔喜画室 就像一个轴上的两个轮子…… W：你对中国当代油画怎么看? L：据我看到的，中国油画确实鱼龙混杂。以我的态度，还是应该少谈观念，少谈主义，别管你是做具象还是做其他，要沿着自己的领域做得精，做得深。不同艺术范畴的画家不用相互指责。先锋的、传统的，就像一个轴上的两个轮子，会永远并行前进，它们是相互支撑和依存的关系。可能在某个时期，某一种东西占主导地位，但是，它们永远无法相互取代。 W：在油画这个宽泛的概念下，艺术和技术也像一个轴上的两个轮子，可配合得并不总是很默契…… L：现在很多年轻人不愿意在艺术和技术上下苦功，加上很多拙劣的现代绘画的影响，很多人觉得随便玩一玩就能成功，或者冥思苦想找一个模式一夜成名。太缺少当年那些古典绘画大师对艺术的虔诚和敬意。深究起来可能有两个原因，一个是那个时期的艺术跟宗教有密切关系，跟那个时代的生活方式有关。他画的东西跟神有关，必须虔诚，无论路途多长，必须从头做起。另外是当时生产方式比较落后，什么东西都没有现成的，绘画材料上他就要亲历亲为，那个时期也是发明与创造的时代，优秀画家往往是集大成者。现代工业文明给画家带来了方便，也带来了惰性，很多画家再也不会像古典绘画大师那样熟悉材料，熟悉技法了。你想想，当时要做一个画家，你得先到某一个大师的工作室当中待六到八年，先给大师打杂，打下手，煮胶、熬油、配颜料、搭工作架、绷画布，稍微好点的替大师画画次要部分，这么成长起来的画家远比今天的画家更精通技法、材料，画画的时候能不得心应手么? 画画才是出路…… W：你是怎么走上画画这条道的? L：我出生在河北农村，小时候我母亲下地干活，不把我关在院里，就拿筐把我背到地头，搁一点水，她就干活去了。我的童年印象就是孤寂！自己在那儿玩烦了，就拿树枝或者石头块在地上瞎画。
1960年，我八岁来到北京，和在北京工作的父亲团聚。正好我住的附近就是西城区少年宫，那时候少年宫谁都可以去，我常到那儿去玩。有一天我看到一些比我大的孩子在一间教室里画画，一下子就被吸引住了。那些孩子里大概就有张红年和艾轩他们。我那时还没上学，不敢进去，就老趴在窗户上看人家画画。我的启蒙老师叫张艺辉，是那里的美术组辅导员，20岁出头，刚从北京艺术学院美术系毕业。他问我，你喜欢画画吗?我说喜欢!他就把我带进班里，从那以后，连续六年我从来没有间断过。现在想想，他虽然没牵着我的手，可事实上，我后来的人生轨迹就是他领我站在起点，开始迈步的。 W：我在画册上看到你八岁画的速写，已经画的很有模样了。 L：我在少年宫接受这种训练，一直坚持下来，打下了很重要的基础。对绘画的初步理解，基本的素描知识，速写能力都从那儿开始。 W：讲讲你参加北大荒知青版画创作的情况。 L：这跟知识青年上山下乡这个时代背景有关，我是六九届初中生，我们这一届的同学，一列火车都拉到黑龙江去了。到了黑龙江前几年一点儿也没想画画的事，就是一门心思干活。我种地，当水暖工、瓦工，还干过文艺宣传队。1974年开始有机会从事美术创作，起步就是从北大荒版画开始。在1973年冬天，我所属的兵团四师办了一个美术创作班，负责辅导的是上海知青李斌和浙江的沈嘉蔚，他们年龄比我大，画的也好。我当时已经在团电影放映队兼美术宣传，就去参加。我虽然基础很好，但是没搞过创作，跟他们在一起交流、切磋，从那儿开始坚定了我的想法，觉得画画才是出路。 W：画画当时是迫于压力，找一个出路? L：主要还是有兴趣，当时到那儿之所以几年甚至连铅笔都没动过，是受当时的社会风气影响，一门心思改造自己，没事儿老盼着什么时候跟“苏修新沙皇”打仗，一打仗就冲上去，牺牲了才好，热血青年。
到了1972年，连队里的墙报，配合生产高潮写写大标语，画画某某老职工的苦难家史，因为我毕竟基础好，后来团部宣传部门把我从生产连队调到团直属文艺宣传队干了几个月，每天唱歌、跳舞，最后落在电影放映队，放电影兼搞宣传，没过多长时间就参加了美术创作学习班。 W：从农业工人改当画家，等于是大跃进式的职业转型。 L：电影队放映员是很令人羡慕的职业，第一你脱离了生产一线，给全团二三十个连队去放电影，走到哪儿都很受欢迎。参加美术创作班20多天的时间，认识很多人，对我特别有启迪，回来之后做速写本，手头没有，自己做。背在身上出去随时就画。最快的时候一天可以画完一本，至少是十几幅，就是这样的。现在想起来，我的很多素描和造型的问题，其实是通过速写解决的。再转过年来到1974年，兵团的管理在当时是比较先进的，无论生产方式还是文化艺术，有一套完善的体系。兵团有美术创作学习班，只要你有合适的创作草图寄过去，他就把构思不错的作者组织到佳木斯兵团总部去深加工。好几十人吃住在一起，一个大通铺，上下层，搞北大荒版画。管理者是郝伯义，前面有张祯麒、晁楣、杜鸿年，郝伯义算是稍微年轻一点的，他当时在兵团负责组织知青的美术创作，北大荒知青版画创作培养了很多人，好多现在都已经是咱们国家美术界叫得响的人物。
当时我选择版画其实是身不由己，大家都在搞版画，只要你在别的方面没有显露出特长就得做版画，在知青画家当中，只有沈嘉蔚、刘宇廉他们几个人可以画油画。
从1974年开始到我1977年离开，搞了四张套色版画，都参加了东北的版画展，和北大荒版画就是这么一种渊源的关系，我创作的起步是从这儿开始的，原来我不懂得创作，不懂得构思、立意、情节、草图，这些都不懂，就是这么一步一步费了很大劲走过来的。当时我有一幅套色版画，叫《其乐无穷》，辗转登在《人民日报》上了，当时在团里引起很大的轰动。 我一直对年龄长我一截，艺术生命延伸到我艺术史前期的画家心存敬意，因为他们的作品曾经是我学习绘画的一个理由。在文化极为贫乏的年代，他们那些被印刷出来的作品，向喜欢画画的少年们显示了艺术的魅力，让渴望学习绘画的人有了榜样。人的一生都或多或少地由于被艺术所打动而珍存的记忆，它不能再被剥离出来，即使在回首往事的时候，那曾经使自己感动的艺术不是最精粹的，也不会改变。我以为，画家的作品只要拿出来示人，就会在你不知晓的心灵里产生影响，而且兴许会经久不衰，因为这一层，艺术才所以一直为人们所看重。
这也是我说服刘孔喜以及艾轩、袁正阳把“文革”时期的作品印在这本书里的原因。我相信会有很多人如我一样喜欢这些作品，因为它们和我们的记忆长在了一起。 在轰轰烈烈的大环境里…… W：你们搞创作肯定有艺术大方向，当时的情况怎么样? L：从题材来说肯定要反映火热的生活，从绘画面貌上，在向老一代画家看齐的同时，要有新意。老一代画家都是转业官兵，没怎么经过美术的基础训练，他们通常采用的是大风景、小人物。很少画特写，避免近景人物。但是他们的作品很有视觉感染力，一层一层的山，丘陵，地平线，一个小人，一个小马，靠那种大的气势，那种情调来冲击你，来感染你。我们这些人别管上海、北京、天津的，过去都在少年宫练过，像沈嘉蔚1966年已经考过浙江美院，由于“文革”不录取了，才到兵团。他的基础比我们更好，我们不回避画人，知青画家的作品人物比例加大了，有形态，有动态了。我们也从苏联时期的麻胶版画当中吸收一些色彩，那种经过高度概括的非常漂亮的灰，把它用进来。应该说和老一代版画家有传承关系，但是知青的作品拓展了北大荒版画。 L：当时到那儿看到老一代版画家的作品，很喜欢，版画这种形式，我一直认为它是一个很棒的画种，是高度概括性的艺术。它的概括性、它的色彩，和我们当时北大荒所处的自然环境特别贴切，知青版画在这个基础上又有一些改变，反映更多的是知青本身的生活，在色彩和构图上融入了年轻人对版画的看法。因为我们都来自生产一线，有生活在画家身边的人物、生产场景，带有特定的时代色彩，但是，那种情感是真挚的。 W：平心而论，那个时期的创作，很阳光，很冲动，很敏感，很有青春气，只是后来因为时代的转变，人们对那个时期的整体文化存有偏见，有意漠视以前的东西。你今天的创作心态和那个时期有什么不同? L：从心态上来说肯定不同，因为那个时候本身处在生活的底层，心头有一种郁积的力量，正好找到版画把它宣泄出来，很有激情。现在我不得不承认，从我1977年上大学以后，这28年在大学的圈子里跟当时不一样，身份也变了，但始终保持的是我对生活的那份感激之情，我觉得那一段时间对我艺术方面的影响至关重要。最深的感受就是对艺术、对生活的真诚。有了那段经历垫底，再遭遇什么，都能对付。 W：你起步的时候是在轰轰烈烈的大环境里，现在是在自己的画室里，你的艺术状态有什么改变么? L：身份的演变，生活内容和环境的演变，使我过渡到了一种微观的世界。年轻的时候，对生活满怀激情。那个时候的画虽然简单、稚拙，但是很有真情实感。我现在更多的是画人物肖像，在这里表达我的理想，重点是对当代人的生存状态的关注。但以前直接或者间接的影响是一定存在的。大的环境变了，但是人毕竟会和自己的成长经历有千丝万缕的联系。 W：隔了几十年你怎么看待当时的艺术创作? L：诚挚而有热情。我们从基层来，一闭眼就是拖拉机，一闭眼就是开垦，都是我们在具体生活当中的状态。题材上只要能反映出你的生活，有可信性就行了，然后是强调构图上好看。知青版画其实就是北大荒版画的延续，假如我们不站在意识形态角度去看那个时期的作品，就会惊讶地发现，北大荒版画既是卓有成就的现实主义学派，同时又是在中国狞厉的政治背景下侥幸生存的唯美学派。 W：可离开北大荒却成了你人生的一个重要转折…… L：1977年恢复高考，在北大荒呆了九年，一有恢复高考的信儿，真是激动万分。我马上请了探亲假，拿了一摞子速写本到中央美院，但是美院由于条件限制当年来不及招本科生。我当时已经25岁了，当时高考的年龄原则上是限制在25岁，特殊成就可以放宽到28岁，但是我不敢把自己归到特殊那个行列。回去的路上就转道去报考沈阳的鲁迅美术学院。
就在准备考试的期间，知青开始大拨大拨地返城，等鲁美考完试以后，我同时接到录取通知和北京市的入户通知，北京市公安局说你哪一天到北京市西城区报到上户口，可这两个时间冲突，容不得我到沈阳报了道再回家报我的户口，我只能选择其一，最后做了两个阄，一个是返城，一个是上学，抓了三次，两次都是上学。我觉得这就是命，就上学去了。 从西画的源头做起…… W：什么原因促使你去研究油画材料和技法的? L：跟我现在研究的古典画种一样，我觉得任何一个好的画种本身都非常有意义，但是并不适合所有的人。考鲁迅美术学院我第一志愿报的是油画，可我当时是北大荒知青版画家，学校录取部门顺理成章地觉得我更应该在版画系发展。我在鲁美的毕业创作叫“赫哲渔乡”，咱们国家还把它送到法国参加春季沙龙。但是还是愿意把实验的领域拓宽，再说，我确实一直就对油画有浓厚兴趣，同宿舍恰巧住了韦尔申、胡建成等同年级油画同学，就从版画很自然地跨到油画里来了。
1989年从鲁美调到首都师大，这里没有版画专业的设置，我的重心就基本倾斜到油画上。因为以前的知识准备主要在版画方面，一旦深入地对待油画，我很在意对油画技法和表达力的研究。1993年一1994年专门到日本武藏野美术大学做研究员，研究课题就是油画古典技法材料。 W：能讲讲在那里的研究情况么? L：主要是欧洲的绘画技法和材料，特别涉及到技法、材料的发展源流，技术、材料、制作和发展。在国内学美术史，从来不讲绘画技术和材料，以前只对欧洲有一个笼统的油画概念，其他的一点儿也不了解，到了那儿重新从西画的源头做起。 W：以前国内的美术教育对材料和技法是个很粗陋的态度，你应该是第一个科班研究过材料的画家吧? L：我当时不是很了解国内油画教学的细节，印象中都是直接画法，基本上忽视了直接画法以外的技术，忽视材料更是普遍现象。但是在当时国内已经开始注重技法和材料了。 W：你回来以后建立了技法材料工作室，传播这方面的知识，跟这些想法有关? L：我在日本虽然只有一年，但基本的研究方法就是在专家指导下临摹，直接把程序、步骤摸透。从坦培拉到油画的间接画法，间接画法是一个概念，里面又分成伦勃朗、凡·爱克等不同样式。
以前中国油画界确实在技术、材料上太不讲究了。我觉得“技术思维”和“技术实现”应该是一门值得推广的学问，对于绘画本体具有深远的意义。技术和材料在某种意义上讲不仅体现画面的品质，同时也会迂回地影响艺术家的思维和艺术走向，如果我们稍加注意，就会发现。很多绘画样式的起点是从技法或者材料开始的。
回来以后，跟中央美院的技法材料工作室同步开了这个课程。因为有在日本的深入体验，我切切实实让学生先理清欧洲绘画技法材料发展的脉络。我让学生更正两个概念，第一，西方绘画不只是油画；再一个，就是油画，也不仅仅是一种画法。让他们踏踏实实从根上开始，体会操作性、手工性，了解坦培拉和间接画法。通过这种从容不迫的绘画程序，体验欧洲古典绘画大师的工作状态。另外，也让学生知道究竟怎么叫画完，怎么才叫深入。这对于他们的创作心态，提高他们对于绘画的虔诚与敬意都有很大的作用。 W：有了这样的技法工作室，技法和材料的障碍就小了，大家就顺畅地进入创作状态里去。 L：其实跟使用工具一样，同样的材料、笔、颜料给了你，假如你没有具体的方法，就没法使。我觉得绘画艺术中的“技术途径”是至关重要的。我在这个学校开展这个工作大概九年了，做了不少事。1999年文化部办的“绘画技法材料高级研修班”，我和潘世勋先生都去讲课，另外还有法国的宾卡斯教授，这样的班办了好几次。中国有很多功夫一流的画家，在以前的训练体制下，欠缺的是对材料和技法精湛的理念。如果他了解了这套东西，马上会影响到他的创作。如果大家都这么做的话，肯定就会直接影响到中国油画的品质以及在国际画坛的竞争力。我真心期待中国能再多几个这样的工作室，再多些人做这种改变中国油画素质的工作。像我教过的一个“油画成人续本班”，他们学完之后组织了一个画会，专门研究和实践坦培拉技法，并且以整体的形象出现在国际艺术博览会上，效果很好。 W：平常人在讨论技法或者工具的时候，也还涉及到另外一个问题，就是说有的时候工具反过来会影响人的意识。 L：比如像70年代末，刊物上开始发表怀斯的画，大家都觉得他的画法很神秘，后来国内有些画家用油画的方法去模仿怀斯的风格和笔意，我当时就觉得怀斯肯定不是用这种方法画的。当我了解了坦培拉之后，就觉得一下子发现了自己的兴趣点。具象的坦培拉绘画过程就像编织一样。你得从底层慢慢编织到表层，在一个持续的过程当中享受创造的快乐。这也和性格有关系，我就特别适合这种工作方式，画一个东西，一直达到我的理想。后来我看过怀斯的文章，怀斯说如果给他时间，他可以用几个月的时间画一个小山坡，画一片草地。他说当你面对窗外，在室内一面思考，一面静静刻画的感觉非常美妙。我也有同感。 W：你的工作方法是怎么样的…… L：我画画一直比较关注细节，以前却表达不出来，就是因为有技术和材料的障碍。当我透彻地掌握了绘画技术的时候，就可以尽情地按自己的理想来画画。水天中先生曾给我写过一篇评论文章，其中有一句活叫“心远地自偏”，写得特别准确。当你对很多东西弄通弄懂了，它就不再是你的障碍，而是一块垫脚石，使你看到艺术更开阔的层面。就会有条件专注在你的艺术领域，不会被技术分心。当然，我并不是说技术和材料能解决艺术的全部问题，我并不是提倡技术至上，但技术的的确确曾经是中国油画最大的缺陷之一。 W：你去日本之前，画的油画是以什么方式? L：跟人家学。按照大家常用的方法，直接画，画画头像，跟着学生画画人体什么的。 W：去日本回来之后就变了。 L：去日本这一年对我是很重要的转机，学到很多东西，这些东西对我来说是新的，对当时的中国油画界也是新的，这样我回来之后很快就找到了自己的立足点。因为大家都在摸索，都不太明白，特别是坦培拉。我在学校把它科研立项，申请了科研经费，在市场上做凋研，在画室里做实验，写书，在这当中我越来越坚信对它的信念，一方面是画，一方面是研究，再一个是做一些普及工作。 W：你自己的创作状况怎么样? L：在日本临摹了一些大师作品以后，领略到大师对绘画本体的那种虔诚，那种从容不迫、远离浮躁的创作心态，这点对我来说有重要的影响，恰好符合我的性格。只要这个事我感兴趣，从来不怕麻烦，也不怕枯燥，能够对着一个东西画上很久。就我个人对艺术上的看法来说，我属于传统的、保守的、怀旧的、唯美的。我特别认可坚守传统的必要性。我原来怕提这个，怕年轻人说你落后，当我找到了这种语言以后我很自信。我觉得它是经典，经典的东西永远不会过时。我觉得绘画技法没有先进与落后之分，只是你了解不了解，适合不适合，很多过去的东西拿过来之后，经过你的演变，融人你的审美理想，它就是新的。
我这几年主要是画人物肖像，我比较关注人物的特征、神态和性格，我感觉我能进得去，也便于发挥我的特长。如果让我画流行性强的东西也做不到。对半身以上或者是小幅胸像我能找到我的功力。当然我也画过风俗画。我画的不是特别多，教学和研究占去很多时间，坦培拉绘画的制作又确实比较费时、费力。
“革命人永远是年轻，
他好比大松树冬夏长青。
他不怕风吹雨打，
他不怕天寒地冻。
他不摇也不动，
永远挺立在山顶……”
一支歌，一支老歌，一支唤起一代人无限情怀的岁月之歌，四十年来一直传唱到今!而曾历经时代“风吹雨打”的我们，对这支老歌更是倍感亲切!每当我哼唱起这支歌，眼前就浮现出年轻时在北大荒的黑土地上长达九年的军垦生活。许多年过去了，我时常在心底发出呼唤：当年的战友，年轻时的伙伴，你们今在何方?可还记得昔日在北大荒时那些艰辛难忘的峥嵘岁月?时光荏苒，如今我们天各一方，面对生活的挑战与压力，你们是否还像年轻时那般充满激情?
带着一种强烈的宿愿，1991年夏天，我们二十多个当年兵团战友组成了“第二故乡回访团”，重新回到那魂牵梦萦的北大荒，为着迫寻一段往日的岁月与远去的青春。
旧地重游，一切是那样亲切又陌生。完达山依然苍翠，乌苏里江依然深沉，山山水水都在向我们诉说着那段充满风雨思情的往事。站在曾经挥汗耕耘过的原野，风吹麦海，金浪无边，故人已去，旧梦难寻……
在那一时刻，我们又共同唱起那支歌：“革命人永远是年轻……”
归途时，我想：历史将如何评价那场“屯垦戍边”的大潮，对于每一个亲身经历过那段历史今天已人到中年的“老知青”来说，已经并不十分重要，每个人都会依据自己的经历、遭遇而得出不同的感受。一切都已成为过去，而青春是美好的，不论在边陲要塞或穷乡僻壤，不论是困顿迷惘或雨雪风霜，都自会发出其动人的光彩。现实与未来的一切，均植根于过去的土壤，它规定并影响了我们这一代人的感情与人格，并始终与之保持着千丝万缕的联系，从这个角度看，过去未必不是一个新的伟大事物的准备和前奏。二十多年过去了，当我们重新回首往事，自会发现这一代人那条不断挣扎、辗转、奋斗、追寻的生命轨迹。
回到城市，我们又都纳入了各自生活工作的轨道。而我仍一直想着那支歌，那个画面。一种强烈的创作冲动使我躁动、兴奋，以至寝食难安!这种情绪郁积了很久，沉淀又浮起，但一直没有落到笔上。到1999年，恰逢我们同学一起“上山下乡”三十周年，为了缅怀我们那段逝去的岁月，为了诉说我们这一代虽栉凤沐雨仍百折不回的生活信念，我开始着手创作这幅画。
草图很快构出，但开始仅是一个人物，像是自己当年的影子，还略带几分惆怅。审视、思考，感觉太单薄不够丰厚，没有表现出面对这一历史事件的深刻内省与宽厚情怀，也没有表现出这一代人对历史的思考和对未来的迫问。又经过了多次草图变体，脑海里此时浮现出许多同代人和战友，他们的音容笑貌、形象气质一下子成为我构思和构图中的主体，于是我的构图开始变大，人物开始增加，并且逐渐从大半身变成全身。但从一开始落稿，这个构图就很快演变成纪念碑样式的群像组合，人物的习形体动态追求统一中的变化。去掉多余的形态身姿，赋予他们某种象征甚至宗教意味，尽可能在人物形象和神情上着力刻画。创作进入到这个阶段，对古典绘画潜心研究的心得与影响开始发生作用，那种静穆与单纯、庄重与永恒的精神气质融入了我的画面，并逐渐影响控制了此后的进程。
最后草稿确定后，我又画了同等大的完整素描，然后将素描正稿拷贝到最容易发挥鸡蛋坦培拉特点的细腻素白胶粉底板上。为慎重起见(鸡蛋坦培拉是不适宜在底板上反复涂改的)，我又画了色彩小稿，然后就开始层层施色了。这中间，宽板刷、海绵块、湿纸团等工具都曾使用，但到了表层，还是要使用中、小号毛笔完成，笔法运用也尽可能—致。这是迄今为止我完成的最大一幅木板鸡蛋坦培拉绘画作品，足足用了三个月时间!很累，算是对自己和同代人往日青春岁月的一种怀念。画面上所有一切都是熟悉的，情感也是真实的，而制作过程却异常艰辛!在那段日子里，我把自己关在画室，静静地坐在画前，一边画画，一边思考，把我的情感融进每一个局部、每一个细节。我时常感觉自己仍是三十年前的兵团战土、农业工人，每天计划好要完成的部分，然后就是坐下来，持续劳作，直到将“任务”完成。
在今天看来，这个题材也许太过陈旧，艺术处理也了无新意，创作方式更是近乎拙笨原始，然而，只有如此，我才能最大限度地获得内心的平衡与自身价值的体现，从这个角度看去，我是幸运且快乐的。它使我坚信：你所表现的东西必须要从自己的骨子里渗透出来，要从自己的潜意识当中闪现出来，要从自己的血液中流淌出来，因为你的生活经历和艺术特质给予了你这种不可更改的底蕴和印迹。
对高考学生的建议和忠告…… 今年光是报我们首师大美院的考生就有一万多人，势态挺好。教了这么多年学，以前老拿现在的学生跟我们那个时候比，觉得同学怎么不像我们那么认真，那么玩命，他们喜欢画画吗?总有这种疑问。后来也想通了，时代变了，他们必须得会更多的东西，得面临各种挑战。但是，我不能肯定地说，大多数的孩子并不是出于对绘画的酷爱。以及对于基本功的重视程度有缺失。当然这跟大的背景有关，不要说学生，很多老师也都在变，原来写实画的好好的，自己的观念变了，或者外面的什么风刮起来了，他也变了。既然美术是一门学科和谋生的手段，就得有基本的技能作为支撑，这个东西是来不得半点虚伪的。既然你选择了这条路，不要把它想得太轻而易举，应该做好吃苦的准备。
目前艺术应试就是这样，素描、色彩、速写，三门给你评分，他有自己的套路。素描就是形准不准，三度空间如何，黑白关系怎么样，就看这些。你就得按照这个来训练，色彩也是一样，强调基本规律。不过我们现在评分还真是比较客观公正，感觉这个孩子有苗头，他可能不很符合我们评卷的套路，但是只要能发现，几个人一看这个不错，挺有点儿意思，调教调教是个人才，我们也仍然给他相应的分数，但是这种还是特例。既然是这种制度，我们没办法改变它。现在无论是考绘画还是考设计的，都是按照这个来进行。考生当中还没有太出圈的，像王广义，他从我那届开始考鲁美，考了几年都考不上，他画的东西跟别人不一样，每年高考时住在我们宿舍，我们也挺替他可惜，明显感觉他的画挺好，但就是不符合学校的习惯。后来他考浙美就被录取了。这个矛盾在本科生选材当中还不明显，到研究生选材成了突出的问题，你发现一个人才，但是他可能外语、政治过不去，最后没办法。我前几天写了一个提高研究生培养质量有关措施的东西给了学校，我呼吁学校研究生管理部门给予美术学院在人才选拔上以相应的余地和自主权，这个事我嚷嚷不是一次两次了，但是不知道能不能成。
我还是劝学生，说句老实话，你先进来再找门路，要不然挺可惜的。 |
