廖勤，1981年生于湖南，先后毕业于中央美术学院附中，中央美术学院中国画系本科，研究生师从唐勇力教授，现为中央美术学院中国画学院教师、中国美术家协会会员。2017年凭借中国画作品《路遇印度》获得靳尚谊艺术基金会青年艺术奖。
艺术中国：此次获奖作品为《路遇印度》，印度这片土地给您留下了怎样的印象？
廖勤：印度给人的印象是非常的灿烂，或许我们所看到的个别风景和人文是有点破破烂烂的，但这种破破烂烂和灿烂的“烂”其实是同一个字。在印度的都市里面，我没见过太多的德系车、日系车，都是一些不认识牌子的国产车或者二手车，甚至三手车，都已经撞得破破烂烂。这个“烂”让人沉浸在放松的状态里，让我们没有以一个工业社会、摩登大都市的标准去看它。这些东西弱化以后，人就会凸显出来。人一凸显出来，他们的田园才更像田园，而不是农庄，也不是田野或是庄稼地。所以工业社会钢筋水泥往后退的时候，人就会出来。这时我觉得会有一种远古的情愫，甚至一种神秘的符号，都会显现。
廖勤在绘制《路遇印度》
这幅画画的是印度街头的四个人，这是一个系列之一，名字叫《路遇印度》。这几年我的作品主要以考察四大文明古国为主。印度这批画是2015年的作品，我是2012年去的，沉淀了几年之后才开始动笔。这两年我的作品也发生了很大的改变，这种改变是跟我的人生、境遇、在生活空间里遇到的事是息息相关的。
我觉得这中央美院培养我们一路，学了很多的本领，尤其是从导师那里学了很多，这是至关重要的，但在此之后，每个人的生活都是具体的，面对的困难和内容都是不一样的。我想，就像习总书记所说，要以表现人民为中心，这样你的题材手法形式才会源源不断。因为生活会给你一切。这不是从书本上来，不是从学校来，对于画什么、怎么画，生活和周边的人会教会我们。
廖勤绘制《茶马古道》
艺术中国：在《路遇印度》这批作品中，我们似乎能透过画面看到历史与现实、中国与印度的某种联系，这是否与您对考古的热爱有关？
廖勤：其实我自己对考古美术的兴趣是非常大的。咱们的传统不单单是文人画传统，有很大一部分是来自地下的墓室壁画等墓葬美术。在今天看来像卷轴画、纸本画，当然是典雅之作，但中国艺术不仅仅限于此，所有这些都对我对于印度的表现形式，包括人物这种造型感觉都有很大影响。我们学习是从具体的人体解剖、结构，去出发和了解。但是真正到表现的时候，中国画、中国文化的切入点并不是以“像”或“似”为一个基点，可能更加以“不像”、“不似”，以一种意象，打入到一种“境”的状态。这个“境”是一个中华民族的“大我”的精神品格，不是一种“小我”的个人语言呈现，所以气息才会呈现出多方向的不一样。
“画人”的时候不要把他当“人”来画，这个“人”是打引号的。我经常和我的学生讲，一定要善于去观察生活，一定要善于爱人。比方说教室里摆了一个模特，有的同学可能因为他比较松散而去呵斥他，可能会有一些不礼貌的言语。这个时候我一般会跟学生有一个好的沟通，跟他说要跟对象之间建立一种联系。比如你画印度人跟中国人有什么联系，印度文化跟中国文化是什么样的关系……所以我想不管画哪的人，首先要有一种关怀之情，你画的是同类，你画的是人，但在艺术的处理上你恰恰又不能把它当做一个人的比例结构去看待。
艺术中国：在人物画的表现中，您如何看待写实描摹与精神表现之间的关系？
廖勤：在笔法里面要讲究错笔。作为写意人物画，从梁楷、黄慎，一直到现在，大笔简写，大写的时候，笔与笔之间，笔跟线中间是有空间的，而且还要留一个气口，在这个气口和笔线之间，有的笔是要重复、复勒的，这时候会形成一种错位感，跟观察一个物象的边缘会产生重影一样。我所说的错位感是画理上的错位，就像前辈们，如齐白石讲的“似与不似”之间，而这个错位感的空间就存在于“似与不似”之间。
其实中国的人物画是从造型出发的，像中央美院人物画历代名师，抛去用笔、颜色、构图和画面的特殊风格之外，哪一个老师不是由造型内核拱起来了艺术风格？这是逃脱不了的。至于这个造型内核是写实的还是写意的，是状物的还是抽象的，我觉得要“错位”，而不是以一种标准到底，这恰恰也是中国文化精神的一个精髓所在。
2011年12月现场为供暖人塑像（河北省怀来县沙城）
艺术中国：在您的作品上有很多水的晕染，在水的运用上您有怎样的考虑？
廖勤：你说的没错，水是白的，在纸面上是留不住的。其实不单是从《路遇印度》开始，从刚留校没多久，我连续画了三年地下挖煤的矿工，深入到1300多米的地下，在山西的东山矿和内蒙的一些矿里面跟矿工们一块同吃同住。从那时起，我就慢慢的注意到水法在中国画里的表现，历史上曾经有很多人尝试，包括马远的水法、米氏云山等，都非常棒。但是怎么将白水留在白纸上，这是一个物理问题，在这上头我是有想法的，我下了功夫。刚刚讲到，工业社会的钢筋水泥、汽车这些工业制品在退后的时候，人就会显露出来。你会注意到，到印度这批画的时候，为了让水出来，我把墨色、线和造型，我都往后退半步，甚至多半步，我得让水出来。
对于《路遇印度》这批画来讲，我主要体现的是水。当时在印度，我大病一场，因为他们的神庙比较多，宗教气氛非常浓厚，进庙就得拖鞋，大家都光着脚踩在地上，我踩了没三天就发高烧了，所以自己是一种晕晕乎乎的状态。当地气候比较潮湿，湿乎乎的，跟北京这种干冷不太一样。在画面中人物的好多边缘，我用大量的水去冲、去染的时候，基本上都跑出了边缘线的形，这是我特意为之的。出现一两张效果以后我没有停手，这跟我们之前的教法不一样，因为对于意笔或工笔来讲，水你要是冲出去就等于你画坏了，你必须在轮廓以里它才保持人形的状态。后来我觉得这恰恰也是我现场的一种感受。
艺术中国：在今年靳尚谊青年艺术奖颁奖仪式上，你读了多年以前靳尚谊先生在你的速写本上的一段留言，给我们分享一下这个故事吧。
廖勤：这是在靳先生到我们附中视察教学的时候，他看到了我的速写，在我的速写本上留下了这么一段话，从1997年到2017年我获得靳尚谊青年艺术奖，20年间我也没找过靳先生。自己的这种坚持、努力，把靳先生当成自己指路的一颗明星，我觉得这是给我的非常有分量的一种指引。别的东西都可以丢，这页纸不能丢。因为他说：你的画画的认真，对人和环境的感觉敏锐也比较朴素，这非常可贵。以后画的多了，时间长了，不要失去。他曾经帮助过的年轻学生肯定无数，他也不会记得这么一件小事情，但是对于一个十六岁的孩子来讲我觉得是一种莫大的鼓励。首先你只有画的努力，才会引起老先生为你写上几句。我那个时候还很小，才十六岁，我觉得是非常的开心，今天拿到靳尚谊青年艺术奖我也非常开心。
2013年，廖勤中央美术学院解剖讲授
艺术中国：20世纪的水墨人物画吸收了很多西方的观念与方法，有了面貌的巨大变化，今天的艺术更加多元，我们在推动水墨人物画发展的时候如何考虑中西的问题？
廖勤：在我们现在的学院体系里边，中、西是各占百分之五十的，这是从中央美院的教学大纲到具体的教学实践，都是这样做的。我们的老师的老师也是留洋学习西画，包括徐蒋体系等。其实不是说拿西洋画去融入中国画，也不是说拿中国画去改造西洋画，我觉得我们不要有这种想法，西洋画就是西洋画，中国画就是中国画。在学习的过程中，你只有涉猎了古、今、中、外这四个方向，都学习甚至动手实践了之后，你才会形成一种判断力。而在涉猎之前，如果有太多的思想包袱和言论之争，我觉得都是无谓的。因为实践类的专业必须通过动手，你心心念念的所有想法都会通过你的笔头传达到纸面上头。我们画画就是在修行，就是在说明你内心的想法，是在自圆其说。它不是中也不是西，而是我前面所谈到的错位感，是一种折衷。
艺术中国：作为中央美术学院的青年教师，你在教学中有怎样的经验和体会？
廖勤：我是一个在成长期的老师，其实在每一次的教学检查和评比中我都不断地向老一辈教师和我的导师请教。我想中央美院最丰富宝贵的不是硬件，而是中央美院历届的教师们，代代传承。不管是人物画家、山水画家还是花鸟画家、书法家，他们都有一个基本的想法——视生如子，把学生当做自己的孩子一样看待。在我个人的学习经历体会上，老师在教学里对我，是要胜过对自己的孩子的，这是我自己的亲身感受。像靳尚谊基金会的青年艺术家奖，我觉得在精神上的指引已经远远超过物质上的嘉奖。中央美术学院是一个非常好的学习环境，所有能进入中央美术学院学习的学子都具有极高的天分。这种天分需要老师来挖掘鼓励、因材施教。
2015年，廖勤中央美术学院课堂示范
昨天，中央美术学院附中把我请回去给学生们做了一个讲座。看到十七、八岁充满着活力和热情的孩子们，我很高兴。我一再的鼓励他们在学习技法的时候要抱有一种文化责任感，这与刚才讲的负担不是一回事。你在具体去画的时候一定要减压、放轻松，执行力要非常强。你所看到的人和事触动到你，一定要马上动笔。因为你年轻，年富力强，你要抓住这种感觉，那对于长远的规划来讲，我想一个人的成才是需要多方面的因素的。首先要有热情，技法不是在前边的，这种热情是对人和事的热情，要走心，这样我想，你会对自己和自己所选择的画种有责任。第二个是感觉，要涉猎很多方面，要触类旁通不一样的艺术门类。不单单是其他的造型艺术，还包括音乐、舞蹈等等。第三，是一种坚持。必须十年如一日地投入到一件事情里边，你才能够看到希望。当然在此期间，需要更多老师、家人、社会各个方面的关注和帮助才可能走下去。