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来源：《当代艺术与投资》
与展览《离信之雾》有关
采访者：李振华、廖文峰
被访者：杨福东
采访时间：2009年4月25日
李振华：关于你这个展览的三件新作品，能否先做个简要的介绍？
杨福东：现在已经定下来的：一个是《离信之雾》电影装置，一个是《将军的微笑》，类似标准的录像艺术的感觉，另外一个是幻灯机构成的图片电影装置《青·麒麟2》，可能用到20到30台幻灯机。去年在广州三年展（2008）展出的《青·麒麟》是山东拍的第一部分，这次是第二部分，想用图片记录当地的一些生活，在纪实状态下人们的生活，或者还有他们所做的雕塑。
李振华：这三个类型的作品，好像在通过展览延伸录像艺术的可能性。
杨福东：这其实有点像展厅中的录像艺术。我想尝试一些变化，希望在展厅里边展现一个类似舞台戏剧的感觉。楼上放的是《离信之雾》这个作品，会用九个电影屏幕来呈现它。这个电影只有9个画面，总长度180分钟。我把它称作是“行进中的电影”，有点像把电影的拍摄过程当作电影来做。在我看来，它一方面是部（多屏）电影，另一方面又具有来自电影机本身的装置的感觉。
比如，我拍一群年轻人在池塘边玩，按照正常的拍摄可能我拍了有10遍或者20遍，这都属于这部电影里的范畴之内，它是可行的。而我采取的方式是不去剪切，只呈现原素材。这20遍都会作为这个电影的一部分，不做任何修改。其实，有点像把电影拍摄过程中的错误当成一种“美”。
李振华：即使是拍坏的一条（胶片），也会全部呈现出来么？
杨福东：没有好坏的区分，按照正常拍摄的需求，会有一、两条是自己拍摄时满意的。而在拍摄满意之前肯定有自己并不满意的，所以会继续拍摄。这些所谓无意义的拍摄画面也可以放在作品里，当成一个电影的有效部分来呈现。这是一个我自己想做的尝试，就是把电影中所谓“失误”的东西也呈现出来。
李振华：你为什么要把电影机放在一个标准的展厅里来展现？
杨福东：电影从很现实的角度，如放映条件、资金等方面的限制，导致很多拿胶片拍的作品，并非会由真正的播放器材——电影机来播放。这次拍摄的电影，我希望能够全过程地展示，所以会用跟电影有关的器材来放映，特别是拿标准的电影机。我希望它会在画面上呈现胶片的质感，而不是像过去转成数字或DVD播放的方式。我觉得其中的味道可能会有一些变化，从展厅的表面现象来看，电影机本身有质感和美感，一种器材的形象美以及机器运作的声音。电影机播放的时候它会有一种呼吸感，让人觉得有人气、人味的东西存在。
李振华：你为什么不称它为电影装置，这个词现在很流行，很多人在谈电影装置这个概念。
杨福东：某种原则下，我坚持它还是一部电影。只是在展厅里播放的时候，可能产生电影装置的感觉。从另一个角度来说，“行进中的电影”展示的是一个9个画面拍摄过程中全部的影像，像选原始素材的标准。
李振华：《离信之雾》是一部电影的9个视角，还是9个镜头？
杨福东：两种说法都可能成立，它可以是一部只有9个画面的电影，也可以是有9个只有一个画面的电影。每个画面都是个小电影，但是它处在一个大的范畴之内。
李振华：几年前在这个比利时看保罗·麦卡锡的一个展览(Paul McCarthy, S.M.A.K. Ghent,Belgium)，他使用了十几台投影机，围绕一个现实的场景构成十几个视角，是完整故事的不同的片段（视角），但是法斯宾德的《亚历山大广场》（ ALEXANDERPLATZ by FASSBINDER），也采用了15个影像的方式，却是把混淆的场景、不同的结尾片断作为一个整体关联。
杨福东：我希望的状态是一部“虚拟”的电影。可能这部电影确实存在，也可能只是提供了其中的9个画面，或者还有别的更好的可能。我不承认这种纯粹形式上的探讨，它应该是“观念电影”，或者我以前说的“意念电影”的状态。我希望当人们看这个片子的时候会有一定的想像，在看得见的电影之外，是不是还会其他的东西存在。我拍的9个场景、9个画面，每个画面都可以单独成立，它完全是在一个电影的线索里面。以前我曾谈到过“断章取义”，在我看来是个非常好的电影创作方法。我可能不是那种孜孜不倦学习或连续读书的人，所以有感而发是最好的摘取方式之一。“断章取义”看起来像是种变形的、扭曲的状态，但转换在创作当中，做得好反而能产生特别有嚼头（耐人寻味）的东西。
李振华：你以前的作品，如《断桥无雪》，都采用过多屏幕的方式来呈现，而《离信之雾》的影像似乎也延续了以往的创作线索，是不是它和你之前的作品有某种微妙的联系？
杨福东：这不是一种微妙的联系，而是自己的思考。那种看不见的方式可能有了一些调整，或者说有了一些变化。以前也聊到过“影像的可能性”会在哪里，针对这个作品，从电影制作本身来思考，错误的东西是不是“美”的东西？它可不可以做到另外一种味道？谈到创新，我觉得创新其实很难。你还在思考的时候，怎么慢慢地选择某些东西来做？再回到“断章取义”的概念，这种片断式的感觉，是不是有一个最大的有效点呈现出来？还有就是电影的错误，“NG”是不是真正的无意义？比如拍了一段之后喊停，觉得不好，但这不好的来源是什么？NG的镜头，是像垃圾一样的镜头，一点作用也没有？最后就永远不见天日，说消失就消失了？那这种根源从本身来说应不应该存在？就电影本身而言，拍的每条（胶片），现场和改编后的状态完全不一样，这是不是有道理呢？为什么要删取它（胶片）？这种删取的标准是什么？这种东西是虚拟的还是真实的？我也不知道。但是在真实时间流失这方面，确实记录了那一段时间的一个虚拟标准。所以“微妙的联系”转化为“思考”这个词，“断章取义”就是一种思考，一种抽离式的思考。这个作品可能不是一部标准电影，但是不是有些电影之外的东西存在呢？我觉得是耐人寻味的。
李振华：“虚拟”，我觉得挺有意思的。通常意义上，虚拟是没有被呈现的东西，或者是真实里不存在的东西。但你谈到的虚拟是在真实里被呈现的，你虚拟了整部电影，但每个画面又都真实存在的，这在理解上有点矛盾。
杨福东：它们之间有个联系的感觉，像手的正反面，看你怎么去解释它。还有一种虚拟的感觉，似乎是极度真实的，但那真实也许带个引号。
李振华：《离信之雾》的创作，是不是你对自己的一个反省？
杨福东：说到反省，就是所谓的宽容度。影像的宽容度在哪？你可以按照常规的模式，在有资金的情况下一个接一个拍摄。但我觉得很多人在某件事情上一旦顺手、形成惯性之后，会感到看不见的累，这种累是不是一种问题？还是说拍片子的时候只是内容换了、拍摄方法换了，根本上意识并没有改变？如果要抽出一些东西来想一想的话，是不是还有其他的思考和切入的可能？所以还有一种虚拟的创作状态，有些东西表面上是一样的，但从根上理解，那些质的东西能慢慢地改变。我希望哪怕有一点点错误，也可以慢慢地从想法上靠近自己慢慢掂量的东西，慢慢地把它呈现出来。这个还是挺难的。
李振华：你以前被剪掉的NG片断，是不是真的无意义？而那些没被剪掉的素材在作品里又处于什么样的位置？
杨福东：我也在思考，同样的一个画面它有完整的持续性。比如说５条，但也可能一半它就停下来了。有些因素是客观的，像电影胶片不够长了，你想拍，但是当时恰恰在拍到一半的时候没有了。各种情况下，累积下来的这些作品，成品也好，或者说它是一个原始资料，是不是都有意义？如果所有条件都成立，那你认为好的那一条或者画面，是不是肯定是最好的？这就会基于你欣赏或确定它的标准。
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