梁克刚：各位观众朋友好，今天我们非常荣幸来到了艺术中国的录播现场，我们是参加这个艺术沙龙，正好邀请了艺术家邵译农先生和张帆先生，刚好他们也是我们今天要讨论的“无常之常”展览的参展艺术家。今天我们也把他们两位请到这里来进行一个现场的交流，因为我们这个展览刚刚在第四站的欧洲巡展，德国的彼得尔多夫北方艺术节，这是德国最大的一个艺术节，在那里得了一个大奖，我们这个展览被好几万个观众投票评选的，今年度的北方艺术节的展览的大奖，这是一个非常欢欣鼓舞的消息，今天我们也就这个话题深入交流一下。这次展览已经从去年的威尼斯双年展开始，之后到了波罗尼亚，然后到了德国的波恩，第四站呢是到德国北方艺术节，获得了这样一个奖项，所以呢，我作为一个策展人也有感慨，今天约两位来深入地聊一聊这个事情。因为这个展览获奖的消息刚刚知道，北方艺术节规模非常大，每年有大约两百五十位艺术家参加，这一站你们没有去现场，那么我给你们介绍一下，今年这个北方艺术节一共有50个国家的250余位艺术家参加展览，有几个大的展厅，一个是咱们“无常之常”展厅，俄罗斯还有一个单独的展厅，按说主宾国应该是俄罗斯，但是我们得了一个大奖，在开幕上效果非常好，这个展览受到了特别多的关注和观众欢迎，上个月我们接到通知，整个北方艺术节展期是四个月，数万个观众投票，最后毫无争议的，我们的展览获得了今年的大奖，这也反映了我们展览的学术理念、美学诉求在欧洲得到了非常大的认可，我想今天借这个机会跟你们两位参展艺术家做一个这方面的交流，老邵你谈一下你的看法。
邵译农：当时萧萧、老郭他们拍回来照片，看到现场就非常激动，这次展览的布置，整个从空间到现场的感觉，充分地把无常之常的理念表达出来了，而且每个作品之间的关系，空间的感觉，其实非常具有连贯性，而且有中国人移步换景的美学特质在里头，听说现场专门有保安把门，观众要参观后来就要排队，作为一个参展艺术家我确实很受鼓舞。
梁克刚：我先介绍一下这个展览的情况，这一站确实是四站欧洲巡展里面展示效果最好的，北方艺术节的组委会特别给力，他们完全按照我们预先做的展场设计，做了一个展览背景现场，现场的设计我们当时提了一个理念，就是借用古典园林的造景的方式，那么中国古典园林有一些很有意思的设计理念，实际上它用借景生情和借物抒情，它不是一个单纯的自然景观，利用了心理感受和自然的景观之间产生对应，形成一种很有意思的带有文化气质的气场，影响在景观中的人的感受，所以我们这个展览的设计有一种突破，跟一般性的西方展览不太一样，我们把环境作为了展览的一部分，这次的组委会特别支持，听了之后非常激动，决定完全按照我们的图纸来进行，布展的时候让环境最大限度的放大作品的特质，包括建构作品与作品之间的关系，甚至说把观赏路线，看的过程中产生的体验也作为一个展览的要素去考虑，所以这也是这次很多观众来了之后特别兴奋，感受特别强烈，容易去体会中国东方的美学的一种场域的概念，这次我们也很开心碰到这样的一个组织方，这个组织方的总监是艺术家出身，所以他很能理解艺术家按照他们的方式布展，愿意最大限度地给予工作上的便利甚至资金和现场布置方面的支持，所以这一站在展示效果上有很好的特点，我们之前在展览的理念上有很多的交流，这个展览从筹备到现在为止接近三年了，包括怎么去通过这样一个展览，让西方看到中国传统文化里的精神和美学特质，这个老邵应该有比较多的体会，因为老邵最近十几年的工作重点也有很大的转向，老邵谈一下创作上的跟展览之间的关联。
邵译农：我觉得中国艺术里头有讲气和场，讲场力，这个力量能不能够波及到整个空间和场里头，其实作品的气息和整个的气韵气势实际上是非常重要的，在一个场里头物品和作品之间形成的场力是一种非常有直觉感的东西，这种直觉抵达到这种地方的时候，能够把场的空间的使用在自己的气的控制的范围里头，这个时候场就产生了一种非常特殊的直觉的力量，这个时候的气你是控制的住的，德国的展览本身气质之间的特点和场地的控制是非常有意思的，跟过去的纯粹的白盒子之间还是有非常不同的地方。
梁克刚：张帆的创作，最早看了你的作品，觉得是非常国际化的，跟西方整个抽象的系统是非常接近的，但是我看到你最近几年的作品，也邀请参加这个无常展，你最近几年的作品有非常大的变化，代表了很多中国艺术家最新的一种趋势，原来从非常关注国际当代艺术包括西方视觉艺术的方式，到循序渐进地有意识的跟中国传统文化和中国视觉艺术去接轨，我认为这是一个非常有意思的现象，所以我想你也可以根据你的作品和展览之间的关系简单说几句。
张帆：我先说一下刚才你说的展览场地的感觉，虽然我没去，但是我从现场的照片来看，比如说你说到中国园林，我印象中在威尼斯的场地是比较狭窄的，中国园林讲究一曲三折和半遮半掩的感觉，哪个空间我看照片的时候是有这种感觉的，比如说中国园林不像欧洲园林，它有特别蜿蜒的这种感觉，所以这个展览最后好也好，不好也好，策展的理念和参加的作品能融合到一块，真的不在乎场地条件怎么样，如果所有人看到都会感受到这个意图特别清楚的话，无论大空间，小空间，所有的场地都可以做到很清楚地传达给观众。关于我个人的创作，两年多以前我个展的时候，我形容一下我跟中国传统艺术的关系或者是如何碰到一起，我觉得是一个半推半就的关系，现在想这个说法也是比较准确的。在画的过程中，当你进行到某一个结点或者阶段的时候，你忽然发现你认识到的问题感到比较虚无的时候，传统的无论笔墨也好还是章法也好，实际上能让你有一个依靠的点，比如说我原来比较国际化的东西，那个就是我画到一定程度的时候忽然觉得我到底要画什么，画画这件事你是在干什么，其实这个问题就在中国的书法、文人画或者中国的笔墨里头，所有西方不管是表现主义还是抽象表现主义，几乎每个人都会受到这个影响，无论承认还是不承认，至少从他们的作品里面我是看到这个路径在渗透到他们的画里面。
梁克刚：我对这个感受很深，其实我以前是特别关注国际最前沿的样式，当然国内的艺术家也能够做到这个程度，但是慢慢随着经验和经历的增多，我最后突然有这样一种意识，世界上不存在一种纯粹的个人，就是说你可以孤立于你的母语和本民族文化以及历史传统，脱离出来的艺术家是不存在的，包括看欧洲的特别牛的艺术家，其实你在他们的作品里面能够看到基督教的传统、古罗马的传统，包括古希腊的理性的、科学的和民主的传统，最终的表现是非常当代和当下的样式。所以当时看到你的作品感到很震动，两年前在元典美术馆给你做个展时看到你的作品我就感到很震动，我意识到你找到了一个通道，这个通道把你以往所受到了抽象艺术的训练和传统的文化和中国语境和你自己的血脉里的东西突然找到了一种结合点，这个结合点让你的作品有了一个新的突破，这种突破就是说这种中国美学的气质在作品中呈现出来，但是它的表达的样式又是当代的和非常国际化的，是很容易跟国际的抽象艺术去对话的一种方法，其实我们这个展览中大部分艺术家是这样一个状态，因为我们的定位仍然是一个当代艺术展，肯定不是一个复古的展览，不是一个只是表达古代文化的展览，就是想让今天的艺术家从传统文化中找到一种灵性的精髓的看不见的东西，然后最现代的东西中转化出来，这是一种最当代的作品样式，有传统的文脉和文化的特质在里面。我想这也是这个展览吸引西方的一个方面，我认为中国整个艺术上有两种可能性，一种就是我们现在复杂的现实，高速经济增长，整个政治制度的不一样，文化的发展所造就的丰富局面，各种社会问题，综合在一起出现了一种非常有活力的和复杂的现场，这个我认为是中国艺术的很大的可能性和工作的领域；还有一个是我们有几千年的与西方世界和其他地区完全不一样的系统，但是我认为这个系统在休眠，在鸦片战争之后现代化的过程中我们失败了，这个系统实际上是休眠了，在短时间内差不多两百年内丧失了自信，但是这恰恰是我们在其中可以产生新东西的领域。这也是我当初跟老邵谈论展览的理念的时候想到的一个大的文化出发点，而且我想，在差不多三年前就开始讨论这个展览，就是想找到一个通道，在今天中国的艺术家能够找到一个什么样的新的机会向世界提供一个新的样式和新的不一样的当代艺术，我想老邵可以结合你的创作来深入地谈这个话题。
邵译农：我是觉得，我们经过将近一百年的向西方学习的路程，在这个路程当中几乎是全盘接受了西方的价值观，然后这三十年出现了中国的当代艺术，前面虽然有中国两个字在这个地方作为一个地域的前缀，但实际上当代艺术仍然是学习来的一个东西，可以说这个版本我们从欧美一直借鉴过来的东西，它跟我们中国的古代的传统走的完全是两个非常不同的路，就像极一样，一个是南极，一个是北极，在这两个极之间，我们作为今天的这种文明，我们能做什么，我们不可能做古代的东西，也不可能完全是欧美的东西，我们自己还是要有对当代的感知和认识，其实应该是有一个今天的版本，那么这样一个版本实际上走的是一条东西方文化的交融的路线，我觉得把自己今天对于传统和西方的认识，这样综合的认识形成一个综合的路数，在这个里头体现当代人的个人的感觉和当代热的文化的特点和价值观，这个才是我们这个展览最突出的地方和未来可能能够成功的地方，我觉得这个地方的可能性比其他两个地方对我们来说意义是比较大的。
梁克刚：当时在开始构想这个展览的时候，我们也讨论很多，包括展览的题目，为什么叫“无常之常”。当时我们邀请了夏可君先生，就是人大的哲学教授，他也是在西方也学过西方的哲学，回来也研究过东方的哲学，最早呢我们也是想从东方系统和西方系统自检找到这种哲学上的差异，当时大家的交流也比较深入，后来我就觉得整个东方的价值系统，我说的东方是指以中国为核心的东亚文明，东亚文明的整个哲学和以地中海文明为中心的西方文明之间最大的差异就是对世界的看法，中国人认为世界是变化莫测的，是不可能去把控，人就应该去顺应这个变化，而不是强力去改变它，我认为西方的哲学系统中人是比较重要的，把人看得很重，人是有能力代表上帝去创造世界的，这样一个差异最后导致了文化、艺术、政治甚至社会生活的方方面面产生不同的应对方式，所以后来这个名字定为“无常之常”，所谓“无常”就是指世界变化无常，这个在中国的道教和印度的佛教里面都有类似的词汇，后来我们找到了这样一个词，这种应对是什么呢？所谓后面的“之常”，我们想表达的就是，作为一个文化人和艺术家，在面对一个无法把控的世界的时候，我们如何去积极应对，而不是非常主观和勉强地改变它。大家在创作的时候，带有这样一个出发点，所以这个展览就这样一路走过来，这个展览的英文名字就是面对无常的意思。这个展览在国外跟大家交流的时候也非常有意思，他们特别感兴趣，认为这个展览找到了这样一个差异，找到了一种根上的差别。所以我认为就是说，四站在海外的巡展产生了一种效应，海外专业的艺术人士，大的美术馆馆长和重要的批评家到了我们这个现场之后，反应非常强烈，突然意识到有另外一个系统是和他们非常不一样的。但是这些作品都是看得懂的，都是当代艺术，都是很容易被把握，都是按照现在的知识和对艺术的判断很容易进入的，但是进入之后背后的这个核心理念是他们所不了解和陌生的，是他能够感受到时非常高级的，所以他就产生一种渴望，他特别想了解，特别想问你，特别想跟你说。我认为以往出国做展览的时候，他们都是居高临下的，认为你是来学我，我是老师，你是学生，你是来向我交作业的。他很傲慢，他不屑于跟我们深入去交流，他觉得这种东西我们都有过了，你不过是换一种方式来又做一遍，或者带着你们国家的文化的符号简单地重新包装了与喜爱，核心的东西在他那里，源代码在他那里，它可以不断地升级版本，但是我们只能去抄袭，这次展览我觉得就是很有意思，我觉得让他们降低了身段，让最尖端的艺术界人士降低了身段，虚心地想问我们这个展览表达了什么。而且我们也用了很多中国的方式，包括刚才张帆谈到的，布展的方式，我们这个布展的方式是一个很大的革新，完全不是按照西方的当代展览的方式来做的，我们按照中国古典园林的很多思想来做，当然一开始你说的很对，威尼斯就开始实验了，但实际上是被迫的 ，当时的展览条件逼迫我们这么做的，当时的威尼斯展场是一个贵族官邸，就是威尼斯很有名的贵族官邸，专门用双年展做的，这个建筑是个几百年的文物，墙上是壁画，很繁琐的巴洛克风格的古代的壁画，墙上不准订钉子，天花上不准吊东西，我们的作品完全没有办法展，就是我想挂一张画都做不到，后来根据这个现场回来设计了一套展板系统，但是这个展板系统又不能太笨，所以我把它设计成了一套园林样式的展板系统，感觉到这个系统是故意做的，是为这个展览设计的，其实中国园林就是这个特点，因为中国园林最发达的地区就是在苏杭，苏州当年是人口密度非常大的城市，那些园子都是很紧地挤在一起，在方寸之间营造出一种模仿自然或者提炼自然的人文环境，所以苏州园林的设计是很巧妙的，它充分地利用空间和视觉的遮挡和转折的关系，制造出来不同的小场景，让文人在里面产生感受，产生一些悲天悯人的情怀。其实这跟西方不一样，西方的园林显示一种改造自然的能力，把树修成圆的，把灌木修成方的，摆成图案，这个我认为为什么呢，其实根上还是世界观的问题，就是西方人认为他们永远可以改造自然，他们表达的价值就是改造自然的价值。
邵译农：中国人理念是要跟自然融为一体，然后置身于自然这个环境里，对于整个人身心的一种愉悦程度。
梁克刚：我们还不是很简单地顺应自然，比方说中国人造园或者做盆景，实际上是经历了美学提炼，其实树是不会长成那样的，中国文人有一种审美趣味，主观地嫁接在这上面，其实他造了一棵自然里不会长成的树。
张帆：中国古典园林的度是掌握地比较到火候的，不是特别的矫揉造作和过于精致，但是日本的园林和树修的有点过分，每一根树枝应该怎么长，都是设计出来的，这个就是关键在于把握。
梁克刚：中国文人吧，包括造园是中国审美的劳作的方式，刚才张帆讲的度的概念，一定不会过，一定是点到为止，一定要留有空白，日本它缺少文人系统，它最后在文人系统之下有一个匠人系统，日本的匠人愿意把活干到头，跟文人的方式还是有差别的，所以这次我们谈的东方经验和当代艺术，这个东方指的是东亚中日韩，并不包括像印度这些地方。
张帆：我觉得东亚艺术或者东方艺术跟西方是两个时空里发生的事情，在过去的传统概念和古典概念里面，最后一定会殊途同归到一个方向上，现在当你把两个时空对接起来，融合到一块的时候，道理就是这些道理，规律就是这些规律，逻辑就是这些逻辑，最后殊途同归到一个点上，所以这个展览其实就是往这个点上在交流。
梁克刚：实际上我们这个展览刚开始并没有完全想明白，只是一种朦胧的意识，或者一种冲动，实际上很多事情是在过程中逐渐想清楚的，甚至说现在我们还有很多问题没有想清楚。在后面的几站中，把这个问题更加深入地去解决，我觉得这个展览其实可以承载很大的功能和命题，只是说我们现在还没有走到那一步，实际上它能传递这样一种理念，而且让西方充分感兴趣，产生好奇然后来研究，其实我们已经做到了这些，波恩那一站是三月份做的。波恩那个地区，北莱茵地区有7个美术馆，在2015年要做一个中国当代艺术的群展，有7个美术馆同时在做，他们现在来的七八家美术馆的馆长和大的策展人，有很多作品都是按照我们这个理念在调，他们到中国来访问的艺术家，开始去了解，甚至说开始挑选我们这个展览的艺术家去参加，其实我们在文化上已经在影响他们了，我们已经在告诉他们，我们已经有一种新的样式是与他们不同的，就是说中国的艺术家也可以做出跟他们不一样的当代艺术，这是他们感兴趣的，我认为这个效应已经逐渐在开始展开，我看到的受我们这个展览影响的展览至少有六七个了，多多少少都是往我们这个方向上靠，而且有很多艺术家开始意识到在今天应该更认真的研究传统，从里面寻找一些文化资源来完成当代的转换，我觉得这个展览已经开始产生作用了。
邵译农：我是觉得中国文人的心态其实是非常有意思的，他有一种生命体验，这种生命体验直接跟内心世界是有关系的，比如书他欣赏的一棵松，这棵松肯定不是挺拔的非常直的，在岩石上，在土壤啊，干燥程度非常严酷的底下，这个松长得非常费劲，这个松承受的压力，其实是跟生命的历程是非常有关的，因为中国社会是非常扭曲的，在这种底下，跟松的精神是非常吻合的，九曲十八弯，不是那种直接的做事方式，能找到生命的同感和对应。假山石，一块完整的石头被时间啊雨水啊冲刷地布满窟窿眼，那种残酷、斑驳、创伤和自己内心的对位一下子感觉到看到了自己的身影，那种生命的同感形成了一种扭曲的、变态的美，而这种美恰好是中国人始终拿出来作为一种模式存在的。
梁克刚：这就是中国造型艺术有一种心理的要素，不是通过视觉因素来解决，他并不画看到的，他画的实际是心里想的或者感觉的东西。为什么我们说中国的绘画，包括中国的雕塑，不是写实的，不是仿真的，实际上是带有一种主观修改的，主观的想象，或者对造型有一种期待。中国人看的松树画的是松树，但表达的是一种人格，梅兰竹菊，实际上最后表达的是人格和生命体验，但最后体现出来的是一种视觉形象，不像西方研究光线，研究光线在自然中透射出来的反映，西方的绘画是用视觉来控制的，用视觉的标准来解决的，但中国古典绘画特别是绘画体系，完全是心理性的创作，其实就是观念性的创作，我认为中国很早就已经进入了一种观念性的创作，只是说因为西方的现代主义运动开始之后，变成一种主观的感受性的表达，从印象派开始有了这样一个路径，中国人其实早就解决了这个问题，只是我们片面地把传统扔掉，拼命地向西方学习，这是一个误区，因为鸦片战争后失去了文化自信，我们认为那个传统可以让我们更加强大。实际上，就这个问题我跟北大的朱青生老师有过一个交流，我认为他的谈法对我有很大的启发，他说并不是西方的传统打败了我们的传统，而是西方的现代打败了我们的传统，是我们自己没有更新，那么西方的现代先打败了自己的传统，然后再打败我们的传统。满清之后，包括民国五四知识分子有一个误区，这个误区就是认为我们的传统不如西方的传统，所以我们要砸烂孔家店，把我们自己的传统全部封存起来，让它休眠，进行彻底的文化改造，这样才可能带来复兴，这是一个非常大的误区，这个误区就造成了一百多年来传统的破坏和对传统的搁置，所以我们的传统实际上是停止了，它放在那里睡觉了，休眠了；而西方在那个传统不断地延伸、变化，它是一个活体，而且它的根脉没有断裂，而且我们学习最终解决不了我们的问题，文化本身的差异，世界观、文化、生活习俗、伦理、生活习俗、社会的结构，这一切都有着巨大的差异，我们只是学一个样式，肯定是解决不了问题的。
邵译农：其实在今天，经过中国这样一百年的历史，整个社会的价值观和整个中国的文化精英目前的走向唯物质论、商业论，实际上是在西方的价值观底下的一种追求，这进入了一种非常极端的状态，在这种状态底下，当代艺术整个也是在这个脉络里头，“无常之常”的走向实际上是一种回归的状态，也就是说把真正自己的价值重新能够回家，回归的这条路其实在今天是非常有价值和意义的，回到民族的自信上来，回到那种淡薄的状态中来，回到自足的精神状态中来，强调的是一种自我的生命的体验，从新来梳理已经形成的这种混乱，这种混乱从价值观上导致整个人的今天社会的种种原因，这种回归对于艺术本体来说是回到这个整个对于艺术的一种从新认识，这个认识当代艺术的中国化的进程里头，“无常之常”正处于这样一个进程之中，因为一个外来的东西在其他国土上真正扎下跟来其实需要一个漫长的历程，这样一个历程慢慢将元素溶解在这里头，然后吸收这里的养分，得到修养之后生长出来的新的成果，这对于整个社会的心态的改变是非常有意义的。
梁克刚：确实是，也并不是只有我们几个人这样想问题，其实今天这一代知识分子、艺术家甚至包括政治家应该共同考虑的一种大的问题，只是我们在视觉艺术这个领域里面走了这一步，拿到国际上进行一种了碰撞，而且现在的反馈现在看起来工作是有价值的、有意义的、有效的，对方产生了反映，平等对话的一种需求，中国面临着很大的机遇，无论是在体制层面、文化层面还是社会生活层面，都应该我们有一些自己的主张和方式，基于我们的文化传统的有价值的转换到方式，而不是简单的拷贝的模式，我认为这是一个普遍需要考虑的一个问题，有可能我们也有可能给人类贡献一些新的方法或者新的实验的成果，我觉得这是一个很大的问题，我们现在做的只是在当代艺术里面去实验了一下这个过程，最开始的时候我没有把它看做一个简单的展览，我觉得这是文化的一种愿望，一种尝试，在这个领域里面。因为展览毕竟要依托作品，我们要用作品说话，所以我很在乎的就是作品的创作，所以我很用心的花了很多时间和精力去寻找同类的艺术家，就是有这种共识的、作品能达到这种水准、有着清晰的理念，这种类型的艺术家，我们彼此交流比较多，而且大家也都在帮忙去寻找这样一个艺术家，因为一两个艺术家是没有办法解决这个问题的，而且没有好的作品也说明不了问题，最后出国展览的感受就是如果没有拿出很硬的作品摆在那里，你是没有办法把话说得让人家信服的，所以我觉得这两年出国办展览的人很多，但是如果没有一个好的理念，没有好的作品和构想的话，出去等于是打水漂，等于是没有价值的。我们作为一种民间的力量，还是有一些文化上的愿景。所以我想张帆现在这个作品，从中国的文人画和书法这样的角度，进行了一种转换，作品在展厅里的效果你也看到了，我认为欧洲人到展厅之后看到你的作品之后非常触动，他知道这是当代的作品，他也知道这是抽象作品，但是他也知道这是中国人画的，这个很有意思，这是很不容易建立起来的，因为中国有很多画抽象画的，如果我们不看标签就不会意识到他是一个中国人的作品，你这种工作的尝试有一种建构的特性。
张帆：我就是一直到零六年，你越画觉得自己越虚无，那种状态我相信很多做抽象艺术的人都会有，就是你特别依赖一个形式，必须要有一个形式，因为你形象没有了，所以必须要有一个形式，形式实际上是自己挖了一个坑，把自己给埋了，很多特别大师的伟大的抽象艺术家，其实最终都会面临这样一个困局，最后已经完全拖离不了形式了，离开了之后画的对象找不到了，比如最著名的波洛克，他想画别的，但是他画不出来，所以才借酒消愁。当时我就觉得一定要把表面形式抛弃掉，抛弃掉之后这个东西恰好慢慢就出来了，就是气息或者气味，这个画就弥漫着一种可以闻得到，但不是某种具体的形象的东西，从这个点上来跟中国古典的绘画或者书法来融合的话，这是一个比较高级的状态。如果我们说是用古典符号的话，那跟用政治符号没有什么区别。我不觉得艺术史上只有政治符号没有感情，只有社会学关系，就被大家所记住或者怎么的。其实每一个留下名字的人都是有个人的情感在里面，绝不仅仅是一个符号而被记住，这种气息有了之后，我觉得就是一个对传统的学习的，或者一个再创造，因为你用的是油画语言，但是气味是中国的；另外一个，我觉得是古典艺术跟当代艺术有一个特别大的区别是，所有的古典艺术都需要修炼，我一直非常崇拜或者尊敬音乐家，是因为我觉得音乐家里面是欺骗性最小的，他必须在技术上修炼过关，除非你是一个天才，但天才只有莫扎特这样的人，所以在视觉中这种欺骗性是非常大，古典艺术修炼的过程实际上是一个自我的证明，这点我觉得很重要，包括书法大家都写同样的字，写同样的话，同一个汉字，那你的书法作品抛弃基本功，实际上也是一种修炼。我觉得对于每个人来说，每个艺术家关注传统的原因不一样，但我个人是从这个角度来关注传统，而且这个东西是一个手段，不是最终目的，它是一个阶段性的东西，过了这个阶段可能就会发生变化了，但是学习的过程和你对艺术比较深层次的领悟会一直留住的。
邵译农：书法其实是很有意思的，书法按理说是一种非常模式化的东西，人人都照着这个东西写，但是写到一定程度的时候，进驻到一个层次的时候，实际上是进驻到每个人的心性里头，也就是说心智的不同、人生体验的不同、性情的气度不一样，那种生命的体验出来的气息是不一样的，每个人笔画之间的微妙的差异，就使得字的整个形态发生了根本性的改变，那种可识别性并不是说语言形式本身，而是在气的辗转中力的分寸的拿捏和把握，导致的韵味和品格的差异是非常大的，中国文化里实际上师打开一个心域的，这个心域一旦打开之后在心界里产生一种东西，人的最重要的差距并不是在物质本身，而是在内心世界的内部的东西的区别，这个东西天壤之别，所以中国文化直接进入到人心界里头。我觉得作为艺术家来操控艺术的时候，中国人并不擅长语言学的推进，从一种形式推进到就像机器的齿轮的咬合一样，一个一暑假完成了卡尺的格子，中国的艺术家在语言的创造上并不是很强，他反而有的时候是一种感觉，物体放在那儿他内心世界产生的对物质所对应的虚空的内心世界的反映，然后把这个世界的表达借物来完成，完成的时候差别会非常大，所以我觉得中国文化的这种差别就把当代艺术的那种不可替代性，从形式和语言的差别转变为内心体验和生命体验的差别上，这个差别是非常大的。
梁克刚：谈到这个其实又谈到那个根源了，也就是说为什么中国的艺术是这样一种在很小的范畴里头找这样一个空间，从内心找空间而不是从外在的世界找空间，实际上根上还是哲学的世界观，因为它是克制欲望的，整个西方的系统是张扬欲望的，包括西方的现代化社会，消费化，它是在鼓励欲望，它前进的动力是欲望的开发，但东方恰恰是反着来的，包括整个儒家的系统，它实际上是在克制欲望，克己复礼，内心有一个更大的世界，所以书法在很小的尺度里面找一种趣味和自由，而且那种自由是在那么小的范畴里面无限，就像张帆说的，一万个人写一万个字，都会不一样，有的好到极致，有的差到极点，说到根上，整个中国文化就是这样一个价值系统，这样一个价值系统就是它的世界观以及面对世界的方法有关系，包括道教佛教两大宗教，包括儒家的这种虽然不算是宗教算是一种行为规范，都是要让你克制欲望，都是让你在内心世界和精神领域里开发更大的空间，这个自由是向内走的，而不是向外走的。
张帆：所以我们不能百分之百的就是中国传统复古，它是有好的地方，但是也有特别大的局限，没有科学的推进，没有逻辑，它用一种方法在玩弄。
邵译农：所以现在强调的应该是对东西方文化的整个的通吃。
梁克刚：有时候有一种感受我把它形象的说一下就是，传统文化已经成为废墟了，但是里面还有火种，没有灭掉的火种，我们并不要把残破的砖瓦搬回来，这个已经没有意义了，而是应该把这个火种找到，像薪火传递一样重新传承，让它在新的世界里面。
张帆：它有特别值得利用的东西，但这种利用价值不是世俗意义上的。
邵译农：这里头有一个问题是需要讨论的，就是说西方人一直以来所走的方向是打开欲望的方向，而中国人一直走的是一条把欲望整个收敛起来的路线，着两条路线都可以达到极高的境界，西方的欲望也不是今天的，从古罗马开始一直延续的，精神上物质上有压抑的时候，但很多时候是放开的，也就是时候在他们那个民族里达到一种欲望的绝对自由，然后让你不断地满足于物质享受，但是这是在人的比较下层，他们的上层是满足欲望以后达到的升华，进入到从实至虚的境界，他们是能够产生这样一个过程的，跟我们的至圣之路是一样的，中国的至圣之路是要求你克制，然后修心养性，然后对物质的内心的排斥和放空，自然的人性的上升，把人性品格里最崇高的东西上升出来，这条路一直以来是中国文人所行的路线，但是现在中国的物质半开不开，中国人物质什么时候达到像西方人那样满足，而且还能上升，那我觉得今天的物质是根本达不到，也没有那种可能，因为中国人太贫穷，尤其是内心里的贫穷，几百年以后能不能达到西方人那样欲望满足之后的升华，这个仍然是看不到希望的。
梁克刚：我觉得现在中国的问题恰恰是走了西方的方式，把欲望打开了，然后不断地去寻求现实的满足，但是现在的地球承受不了这个的，实际上地球诶有能力养这么多人，让这么多人以这样的形式生活。欧洲人意识到这个问题了，他们在往回走，我们正在往那个地方去，但是中国人是没有办法到那个终点的，因为走到那个终点地球基本上要崩溃了，根本承受不了这样一种索取，所以我认为现在这种调整应该就是说在中国这种真正的社会、生活、文化各个方面从新开始反思，我们怎么去解决这个矛盾，是不是还应该继续这样走向去，我们现在已经在消费全世界一半的石油了，多吓人啊，这还不是所有的人都买上汽车了。
邵译农：因为物质的路线，就像从长江上顺江而下一样，你只要放开欲望就顺江直接下去了，中国的至圣之路是逆江而上，直接去寻找这个本源的，那么这两条路实际上是差开很远的，所以中国文化之所以有制高点一直是在寻找本真和本源的一条路，这就是世界的虚空的部分，始终是精英部分必须恪守的部分，西方走的是实的部分，我觉得实和虚两个时空的并置才会完美。
梁克刚：当然我们考虑的问题非常多，但我们需要行动去表达这样的愿望和诉求。作为艺术界的人士和方法，我们需要做的就是在文化上引发一种关注和讨论，引发东西方的碰撞，西方人也会看到这个展览，也会反思他们的艺术会有什么问题，中国人看到了以后会思考我们还有什么新的可能性，我们不需要全盘的向西方学习，而是自己能拿出一些新的解决方案，拿出一种新的理念和新的贡献。今天时间也有限，可能最后话题还得绕回来，虽然现在我们还未达到这个目标，目前我们还在推进这个展览，要在国外继续走下去，我们也是想通过艺术展览把我们包括今天讨论的和平时沟通的思考的很多东西附加到展览中去，产生一些碰撞。我想可能主要是这样一个愿景，我们当然是希望越走越好，现在也给了我们一个很大的信心和支撑，刚刚开始出去的时候还是感觉惴惴不安，害怕达不到国际一线的艺术标准，现在看起来走出去的感觉包括反馈给我们的信息，也确实给了我们一个很大的信心，我们完全有能力在全世界做非常好的受尊敬的展览，我们也有能力输出一种新的艺术样式和新的艺术理念，我觉得这是一个最大的收获。
