艺术中国：今天我们对话的主题是绘画，绘画作为人类最古老的艺术形式，从最早的洞窟壁画开始距今已有几万年，一直在我们生活里面起着非常重要的作用，但今天的互联网时代，照片、录像等等已经进入了一个图像泛滥的时代，那么作为艺术家一直会思考，绘画在今天人类的精神生活当中起到一个怎样的作用，那今天我们请到两位艺术家，马树青老师和倪军老师，今天我们就绘画这个主题来展开讨论，那两位老师开始吧。
倪军：绘画已经是人类最古老的行为之一，今天毫无死亡的征兆，虽然有过几个西方人宣布过它的死亡，但是已经翻篇了，死亡的宣告已经过去了。
我想宣布它死亡的意义是说一个古典概念的辉煌已经死亡，宣布它死亡的同时也是历人类从摄影术的使用以来，图像大面积、深度广泛的暴发泛滥时代，若干研究人类视觉史的人、研究人类绘画史的人宣告绘画已经死亡，这是一个象征意义。
我个人一直把绘画当成一个私人化的行为，那么私人化的东西就仿佛我们身体私人的任何自然天赋的行为一样，只要我们的生命存在，便很难说它的一个终结，因此关于绘画，今天我们一直不能否认的一个结论是它一直伴随着人类生生不息的存在。当然今天我们要深入聊的是这里面的一些特征，一些我们要深究的话题，而不是怀疑它今天是否还能生存下来以及存在的意义。
马树青：从我个人角度来说，作为一个画家更重要的是明白你在做什么，如果你真的明白你在做什么的时候，你就不会受太多的干扰，也不会受太多的困扰。实际上我觉得作为一个画家，真正促进绘画的恰恰是对他的困扰。正因为摄影术的发明，才让这些画家开始另辟蹊径，去寻找一种其他的可能性，这样绘画才向更远的方向迈进。
在今天的网络时代、图像年代，这种困扰已经远远不是当年摄影术出现的那个时代了。过去在我们的环境里面，我们只能看到一两张图片，今天我们可能一上午就能看上千张图片。我觉得这些现象对于绘画本身提出好多质问，就是绘画本身也是图像，那为什么它还有存在的必要呢？如果我们认真地去思考，就会发现其实绘画最精彩的一个部分是它的过程，像摄影，它们产生的过程跟绘画不一样。绘画像倪老师说是一个非常私人化的东西，这个私人化不仅仅包括制作由个人完成，而且包括它最后呈现的方式。
很多优秀的绘画从一开始就没想到要呈现到一个公众的环境中去，所以从一开始它是没目的性，这个不是简单得来的结论，因为画家更在意的是他的绘画过程，一个画家在工作室里要画一幅绘画的话，你必须要一个月、两个月甚至一年来反复的画这幅画，我觉得这个过程恰恰是绘画最精彩的过程，而且最后一旦拿到一个展览会上去，在公共场合展出的时候，我觉得画家更愿意让观众感受到他绘画的过程，并不想让观众看到这个结果怎样，这个结果其实是一种很外行的观看绘画的方式，包括我们看梵高等一些大师的作品，吸引更多的是一些内行的人、画家。他们会去研究他如何画好这幅画的，比如梵高画的向日葵，像向日葵如何做到逼真这种表面效果，我觉得这是很业余的一种观看绘画的方式。
所以我觉得，第一点绘画之所以发展下去是绘画有它的因素限制才让它自生自灭发展下去，第二点是绘画有它存在的特点，这个特点让任何艺术的其他方式不能取代。
倪军：马老师讲的很好，因此从根本上来讲绘画的行为涉及到人类自我的解放。最初的绘画，我们知道的法国岩洞壁画，画了一头牛，上退到若干万年前，我们任何学美术史的人都不能错过这个事实。近年来还有一些新的岩洞壁画的发现，那是一种人类在劳动之余的一种情感的表达，欢快的情绪的表达，后来发展成还有痛苦，以及消沉的情绪的表达。
绘画要得到一种自由和解放，我们就难免有一种主动的约束，这种约束在今天依然存在， 很多现在依然在画布或者二维的平面上，甚至于其他的一些新的材料，它总是要有一些二维空间的约定，这个限制反倒激发了一种自由的程度，另外就是一些过程，我们在展览上看别人的绘画的时候会想这到底是一个怎样的感知过程，这个感知过程在今天有什么意义。
这让我想起我们在电影院里面看电影，比如说看白兰度、陈道明、王志文，其实给我们带来一种个人的无法实现的一种心理快感，就是说它作为一个表演，我们在生活里多少对它有一种呼应而不仅仅是模仿，他为什么在电影当中体现了如此的表情与动作，那么我们在看别的绘画比如梵高、塞尚等等这些抽象的画家，我们也是看他生活的一个轨迹，如何动作，如何表情。绘画相对电影表演来讲，是一种更加个人化更加容易体验化的艺术形式，我们不能在看了电影之后自己都演电影，那如果是表情控，他就会去从事表演这个行业。
绘画有一种吸引力，就是说经过训练之后，我会表达出来了，无论是形和色，我表达出来之后的快感是他人无法取代的，我们只能在看他者如何经历了之后，我们有一个感知。我们觉得我也要这样去体验，说的更加极端一点，比如说蹦极，蹦极是一种个人体验，他跟蹦极中心的管理员沟通好确定自己很安全之后，基本上把你推下去的坠落和反弹的经验，你不体验的话是绝对没有的。
我个人认为一个可以自我享受的画家，达到的完全是这样一个过程。我们会认为在画面上画的时候，在调颜色表现出来形和色之后，那时的快感绝对不亚于蹦极，当然还有其他更极端的说法，比如说有一种愉悦、精神层面的高潮，总之是一种生命力的展现，但是要说到这个过程就要有训练，如果不参与训练的话，我们画家来画画和一个七八岁的儿童，比如一些在很多展览里看到的自闭症儿童画什么区别呢？我们要研究这个区别所在，也就是说经过训练之后的表达，和完全的纯粹的无意识的表达，还要经过一些训练，但是训练不是很够专业的表达，就是所谓的书画会会员的作品，这些表达有何区别，因此这里面一定有特征有规律，有我们值得深究的东西，这都是关于个人解放的。我跟有的自闭症儿童聊过，我也研究过他们的作品，他们是纯粹的无意识。现在其实公众社会很多问题就是涉及到你们为什么要这么画，这是在干什么，我们需要解答，需要互动，需要讨论这些问题。
艺术中国：在座的两位老师有一个共同点就是作品里面对色彩的研究。我们知道在今天中国油画里面，色彩是中国人一直没有解决的问题，因为今天当代油画的色彩和中国传统绘画里面的色彩体系并不完全一样，像徐悲鸿等奠定中国现代美术基础的这一代大师解决了中国绘画造型的问题，然后色彩方面中国绘画一直没有彻底解决，那么今天想请两位老师从色彩这个角度切入，来谈一些绘画的规律。
马树青：我对色彩是比较敏感的，比如我看到一些很受触动的色彩时，心里会很兴奋，这可能跟我在德国留学的经历有关。当时我到了慕尼黑留学，像蓝骑士等大部分人他们其实很在意色彩的表达，随着时间我慢慢体会到我们往往是把绘画独立于造型艺术，但很少有人把色彩真正拿出来，然后强调色彩自身的表达力，我想这个在我开始学习抽象绘画的时候越来越清晰起来。就对我而言，如果我的画没有色彩，我觉得我的画就什么都没有了，因为我一直在说，我的绘画里存在三个元素，时间、空间和色彩，绘画作为视觉艺术，那时间和空间这两个元素就是概念，我们看不见， 至少在我的绘画里看到的就是色彩，我只是用色彩来表达时间和空间，或者说让色彩存在于时间和空间之中，这是我绘画的一个主要工作，而且也是我的方向。
我自己体会到色彩的生命力、感染力很强，一个人第一眼看到的应该是它的色彩，然后是它的形式，我每次画色彩的时候，我都会让自己安静下来，选择一个意想不到的色彩，我讲这个的意思是说当大部分人看到我的绘画的时候，他们会问我是不是心情很好呀，看那色彩画的那么鲜艳，我其实在绘画的时候，让心情远离我的绘画，对我来说真正要做的是让每张绘画的色彩不同，接受一些挑战性的东西，所以我会选择能在一起成立的色彩。
那如何让色彩在同一幅画中成立，这需要一个勇气、一个过程，需要反复的斟酌，我讲这些都在表明，我始终都在用色彩工作。我的教授也讲过这句话，就是说当用一个特别鲜艳的颜色来画一幅画的时候，跟你选择灰色来画一幅画，它们的差别其实大很多，因为用彩色来绘制面临的挑战更大，它很难找到一种和谐，如果你用红色灰、绿色灰，会很容易放到一起，所以我接受这种挑战，我也陶醉在如何将色彩和谐的放在一起中，达到我想要达到的一种意境，这是我对色彩工作的一种方法。
倪军：我的工作方法是借用自然界当中的所谓的可以辨识的形象，来达到我自己色彩的品位的一种定位与传达，其实绘画两个目的，一个是给别人看，一个是给自己看，我们刚说的私人绘画、私人写作，我不知道有没有私人表演。绘画最早有一个实用性，中国古代的宫廷画家，他们有他们的目的，经过19世纪末20世纪初的发展，绘画进入了一个空前解放的状态，我个人不在意描摹对象的最终目的，我是借用这个对象来借物打物。我的作品当中还有一种调侃，就是说你似乎看到画的是一片天空，以及现代化的楼顶，似乎看到我画的是几条鱼，一个三度空间的背景，但实际上我是画的一种具有期待性的关系，为了这个关系我不放弃思考，才能不放弃色彩间的相互作用，放弃了思考就会使色彩间的相互作用更加直接化，现在我在自然以及人物上发现一些我喜欢的品位，我就把它捕捉到并表现出来，因为经过多年的训练我有这个能力，所以我不放弃表现这个品位的机会，表现这个“范儿”“尺寸”“段位”“品位”等等，总之是一个度，这个度我们在马树青的作品中看到，在其他一些画家作品中可以看到，那么我也想在自身的作品中表现出来，说出这个话来，画家为什么画画呢，就是他不想只靠语言来说话，他要用色彩去表现，因此我就觉得我们的工作涉及到人类更大的社会生活，比如我们走到街上，为什么咱们国家到处都是红标语，没有一个人用上了色彩的去做标语，红标语除了白字就是黄字，黑字的也很少，地板的颜色，强烈的颜色，其实都是规定，缺乏更多的想象力同时也缺乏更多的尝试。
我们对于西方在色彩上做的如此深度的成就，如此深度的研究与思索，我们这个民族认识的远远不够。色彩是非常丰富的，我们在这一方面欠缺的很多，我们中国在中文当中它有多么的发达，唐诗、宋词、包括中国古代散文、春联、小说等等，这种发达让我们体验到了一种文字之国、语言之国，但是我们这个民族缺乏对色彩的深究，我也多年来好奇这个问题，我甚至简单粗暴的归结于这个种族肤色与头发都是单一的色彩，而在欧洲的博物馆里，我们最大的体会，比如看十六、十七、十八世纪一直到十九世纪的绘画，你在博物馆里看着看着，一走一挪，你看着旁边的人，你会发现，哦，它们的色彩是这样来的，就是他们画白白皮肤里面透着血管的冷、绿，反光带来一些冷暖的变化，耳朵由于薄红的不得了，似乎咱们的肤色就过于简单化，我想强调的是我们对于色彩的深究远远不够。我们这个民族必须有一些色彩家，要去深究色彩的客观规律，以及科学的成果，科学的规律，所以有一些画家要是色彩家。我们在认识西方的好画家的同时，我们几乎拿不出一个例子来否认它是一个色彩家。何以我们中国的绘画延续下来那么久，成就极高，这不能否认，但是我们没有色彩的一个丰富的宝藏。
倪军：我们有过卫天霖先生，有过吴冠中先生，有过庞薰琹先生、袁运甫先生这些在色彩上相当懂得美感的人，他们的直觉非常的好，懂得美感，但是呢，这个科学的以及主观的有意识来非常像一个大指挥家一样，像卡拉扬、像切利比达克一样，调动色彩，作为乐队当中指挥的这个主动意识还不够。那我也很高兴看到马树青老师他多年的工作上，他就是这样一位指挥。他除了大的交响曲作品之外，他还有更多的类似室内乐、小型交响乐这样的东西。所以我自己呢，近年来大家都知道，我大幅的东西画的不多，都是小幅的东西。一个是我平常做更多的解释是小幅的东西我自己能控制的住画面的气场，这是其一；而更多的一个私人的原因是，我好调控色彩之间的关系，我可以迅速的以我自己的眼睛要求的色彩之间的关系到位。我也是做了大量的小奏鸣曲、小协奏曲这样一个感觉的东西。因此，我想马老师和我的东西都是带有相当成分的一种色彩实验的东西。只不过他更直观，我们看到更纯粹，就是色彩本身。我是借物打物，用现实当中色彩关系作为一个载体，我借了这个载体表达自己，让里面还有一些个人的隐藏的话，没有太直接的说出来，有这么一个区别。
马树青：我觉得刚才倪老师说的色彩本身说的很准，我觉得其实我一直在努力的使用色彩，其实就是想寻找到色彩的本身。因为色彩被我们用的太多太滥了，比如刚才讲到红色，在中国为什么用红色，在这里一旦遇到红色，马上它已经给人太多的联想，人们会太主观的赋予它很多意义。对于我来说，我做的事情比较艰难，要把这些意义摘掉，回到色彩本身，其实这是我绘画色彩的最重要的一点，我觉得这工作非常之难。像法国的蓝、白、红这三个颜色，它们赋予了太多的意义，自由、平等、博爱。如何把红蓝白放在一起，而不让它有这个意义呢。
倪军：我插一句，就是你展开了我刚才提到的那个，你比如说德国的色彩，我们从它的国旗上能感受到，法国的色彩、西班牙的色彩，我们都能从它的国旗上感受到，这不是偶然的，这个民族在定国旗的这个色块的时候，它是有意识的。你看我们所有满街的标语是不是跟我们的国旗一样的颜色，对不对？当时也是几位大家定的，张仃先生、梁思成、林徽因、周令钊那几位先生定的，你明白吗？就是说这里面是有一种民族的热情东西，但是这个东西如何再去，一个国旗的色彩仿佛是一个民族的色标、性格，意大利也是，别管他几块颜色，怎么摆，它这里边已经成为一种文化的暗喻。
马树青：我想补充，就是说其实对于一个画家，我刚才在思考这个问题，就是说对于画家在工作的时候，我觉得第一不是要找到它的自由，第一是要找到它的不自由的部分。因为绘画的最后，呈现的还是个人的风格，风格的发展起来最后，恰恰是形成自己给自己限定的一个界限，这个界限我一直遵守，一直在自己努力，最后这个界限让你形成一个，自己的一个独特风格，包括对色彩的这种使用权。每个人的色彩使用都是极其不同的，但是色彩就那几种，是吧？红、蓝、白原色、补色。我觉得非常有意思的还是每个艺术家在寻找自己限定的这个过程当中，会真正接触到绘画的一个最本质的一个部分。
