| 苏珊·桑塔格说：“大众文化之所以好就因为它们糟透了。
纵观三十多年来大陆流行音乐发展，在主流与非主流之间，一直有一条鸿沟，它隐约带出了整个乐坛在意识形态上的模糊性。一方面，超前观念在扮演某种社会思潮里的角色，另一方面，无论是从价值观来看，还是东方人在改革开放进程中的思维定式来看，另类音乐革命性的内核始终被稀释与肢解。
三十多年来，对于大众记忆来说，精英分子的力量最后都是在一次又一次平民化的转化中得到印证。或者说，积蓄多年的音乐人的野心总在衰减的过程中，因突发而来的社会转型而被动地浮出水面。
从《乡恋》到西北风
改革开放初始，刚刚萌生出来的新鲜事物经常因为保守力量的存在而提前夭折。1979年年底出炉的《乡恋》因为李谷一的“气声唱法”而横遭批判。当时，此曲是央视电视片《三峡传说》的插曲，第二年在北京人民广播电台《每周一歌》被广泛传播后，撞上了保守派的枪口，在遭禁播的同时，李谷一也沦为演唱“靡靡之音”的黄色歌女。这首大陆改革开放后的流行歌曲的开山之作，直到1983年的“央视春晚”才获得开禁，那也是因为改革派的力量在起作用。受到同样遭遇的还有苏小明的《军港之夜》。但在“《乡恋》事件”的背后，正好反射出上个世纪70年代末的流行风潮——邓丽君现象。
随着盒式录音机的家庭化，尤其当年的三洋牌手提录音机的风行，人们在大街小巷看到了追求时髦的年轻人穿着喇叭裤、戴着太阳镜、手提录音机而大声播放邓丽君歌曲的情景，这些时髦青年在当年有一个绰号——“流氓阿飞”。即使在随后的很多年里，邓丽君也是一个很敏感的名字，她甚至成为两岸关系的试金石。也只有在那样一个特定的环境里，艺人会如此近地处在时代变动的风口浪尖。当年民间有句俗话——“白天听邓小平，晚上听邓丽君”，这足以代表了老百姓的集体审美意识的萌芽，以及触碰主流意识形态的潜流。
邓丽君在大陆风行的年代，也正是港台流行音乐由南向北悄然蔓延的时候。广州曾经是被撕裂了一角的音乐口岸，尤其在1970年代末，太平洋影音公司的成立，标志了大陆大规模拷贝港台流行乐的开始。然而在邓丽君风行与被抵制的背后，人们能够非常清晰地敏感到一种阻力，这种阻力不仅归结于对本土流行音乐的保护意识，更是意识形态松动前的症状。1985年，北京的报纸在大陆首次刊登了关于邓丽君的专访，而完全开禁要到2007年，其标志是邓丽君的专题出现在央视的《人物》栏目里。
在改革开放初期，央视春节联欢晚会是一年一度的娱乐大餐。除了具有全民热衷的新民俗的特征以外，每年上“春晚”的那几张港台以及海外歌星的脸，也是大众所追捧的。最能说明问题的是1984年张明敏的火红，当年有一种说法，《我的中国心》是除了国歌之外全国人民都会唱的歌。但是，对于导演组选择了这样一位当年在香港并不是家喻户晓的歌手来说，也反映出所谓开放是局部性的。如果说，《我的中国心》开启的是港台艺人“入关”的先河，那么费翔在1987年春晚上边歌边舞的《冬天里的一把火》则预示了大众对追求时尚的渴望。侯德健是第一个到大陆来发展的台湾流行音乐人，他和童星程琳合作，推出了《新鞋子旧鞋子》、《熊猫咪咪》等新曲，其中包括他在台湾时创作的《龙的传人》和《酒干倘卖无》的再度传唱。这都是那个时代难以忘却的一道风景。
上个世纪80年代中期，随着港台电视剧的热播，一大批主题曲也成为了畅销在街头巷尾的港台流行文化，1983年，《霍元甲》是第一部登陆内地的港剧，其中主题曲《万里长城永不倒》经久不衰，包括翌年流行的《上海滩》主题曲。这是港台流行音乐文化对大陆的又一次冲击波。
关于大陆流行音乐的美学走向，是那些年业内人士一直讨论的话题，什么样的风格是我们自己应该走的道路。到了“西北风”蔚然成风，人们似乎看到了希望。这场对应于“寻根文学”的音乐思潮，也是大陆文化艺术界自我意识的觉醒。它更是一种身份的认同，其标志是在1987年第三届“青歌赛”上，参加通俗唱法比赛的杭天琪演唱了《黄土高坡》而一炮走红。
这是大陆流行音乐发展史上第一次原创高峰期，所谓“西北风”得名于《黄土高坡》的一句歌词——“不管是西北风还是东南风”，但其背后的真正意图是对港台流行音乐唱法的否定，浑厚悲凉的曲风，以及高亢有力的唱腔，都追求着同一种摆脱港台软绵绵情调的大感觉。“西北风”的代表作品还有《信天游》、《一无所有》等。但是，这股思潮流行了不到两年，因为曲风的单一化和盲目追求力量感，导致了其民间传唱度的不足。用今天的眼光看，尽管诞生了不少金曲，但因为编曲上的投机取巧，以及演唱形式上过度的嘶哑味道，这股思潮呈现出了一次伪摇滚的创作泛滥。
到了1988年末，“西北风”遇到了“俚俗风”的阻击，其中以迟志强的《囚歌》为代表。说到这里，不得不提一下大陆流行歌曲的先行者之一—— 张行在1985年因“流氓罪”的入狱，这也令人惋惜地看到，作为现代流行乐发祥地的上海，失去了其流行乐重镇的地位。张行曾经是大陆首位个人专辑销量突破百万的歌手。
从创作的自由度和批判现实的精神来看，崔健的出现意味着一个时代的到来。它是改革开放必然要经历的一个阶段，也是大陆流行乐真正本土化的希望。
“摇滚不死”，遥远的口号抵不住商业的熏陶
在过于饥渴的八十年代，推崇人文色彩的歌迷很容易从一大堆港台流行音乐里找到那个墨镜兄，罗大佑的“黑色摇滚”在台湾并没有得到多少传承，却在大陆或多或少地埋下过种子。那个时代，西方流行乐的渗透免不了港台的跳板，比如大陆百名歌星演唱会《让世界充满爱》很容易让人联想到海峡另一边的《明天会更好》。但是，那场演唱会真正值得纪念的是一个穿着军装的年轻人—— 崔健，他为中国摇滚打响了第一枪。
可以这样说，崔健在音乐上乃至歌词上的简练和直接，符合了当年国人解放思想的需求。他的歌词表达了“50后”和“60后”价值观重塑过程中的迷惘与信心，崔健1989年的首张专辑《新长征路上的摇滚》是一个时代的呐喊之声，还包括1991年的《解决》。这位摇滚教父充当了中国变革时期最重要的文化符号之一，他的存在是敏感与禁忌、自由与压抑、神话与虚妄的复合体。尽管崔健并不是中国最早的摇滚音乐人，如今很多人都会提起1980年前后成立的“万里马王”乐队（以四个成员的姓命名的），但毫无疑问崔健是中国摇滚的第一人。作家王朔如此评价崔健：“他是反映当代的东西最准的。”
中国摇滚是在压制的环境里成长的，摇滚精神势必成为几代摇滚音乐人的梦想，也成为他们自己的桎梏。崔健的存在很有中国特色，不像西方摇滚是一群人的抗争，他的实力与影响力是凌驾于那个时代其他人的。他孤立地成为了神坛上的革命者，摇滚范围里的那种底层意识在相当长的一段时间里迷惑着所有的人。如果把青年文化放在一个更大的视野里看，那么你会发现：成功的上一代是挣扎的下一代的恶梦，崔健一度成为中国摇滚的众矢之的。
崔健之后是一批金属人的世界。代表人物是黑豹乐队和唐朝乐队，分别在1991年和1992年推出两张重要专辑《黑豹》和《梦回唐朝》。这个时期的重要活动应该是1990年在首都体育馆举办的中国首届摇滚音乐节——“90现代音乐会”，参加乐队有“唐朝”、“呼吸”、“1989”、“眼镜蛇”、“ADO”和“宝贝兄弟”。
中国摇滚的另一个里程碑是1994年，由张培仁的“魔岩文化”推出的“魔岩三杰”—— 窦唯、张楚、何勇。他们在音乐上的多样化给上一个时代划上了句号。1994年年底，在香港红体育馆，一场名为“摇滚中国乐势力”的演唱会成了乐坛盛事。用今天的眼光看，“魔岩三杰”是中国摇滚的分水岭。从此之后，摇滚逐渐又回到了完全地下的状态，吸引到主流媒体也要十年之后的事情。
这种倒退同样存在于其他领域，继电影“第五代”闪亮登场后，“第六代”基本上处于边缘的状态。日后主宰中国摇滚命运的这一代基本上处在物质与精神双重压力下，在京城还形成了群居的区域，很多人被称为“树村的一代”。这代人，包括歌迷也可以用“打口的一代”来概括。
所谓“ 打口的一代”，发生在90年代初，一直到21世纪，起先是音乐盒带，接着是CD，大量欧美唱片店的滞留货以废塑料的名义被运到中国，这成了一代人的音乐启蒙，各种门类的音乐应有尽有，在音乐的普及上大大缩短了和欧美的差距。但同时，“打口的一代”包含了另一层含义，那就是粗鄙的反抗，它包含着更独立的精神，以及无价的生命体验。
上个世纪90年代，流行音乐界可以聊到的话题很多。90年代中期大量的内地音乐厂牌诞生，其中有名的有“红星生产社”、“大地唱片”以及“麦田音乐”等等，但当年盗版唱片的销量是正版唱片的10倍以上，这严重打击了这些唱片公司的正常运作。当然你也可以把那个年代的相关企业看作是“手工作坊”，中国是在音乐工业还没有形成前告别唱片时代的。
90年代另一个值得回味的流行音乐大事是校园民谣的产生，1994年4月，随着《校园民谣1》的面市，高晓松、老狼、郁冬、沈庆等人成了一个时代的青春秘语。校园民谣延续的时间并不长，这带有一定的讽刺意味，也就是说，那种浪漫的表达方式—— 避世的乌托邦很快就被残酷的现实撕裂。
1994年，还诞生了一张在国际范围有影响的世界音乐唱片，那就是何训田创作、朱哲琴演唱的《阿姐鼓》。关于“民族的就是世界的”讨论一时轰轰烈烈，但这是一个伪命题，在当下创作和音乐原生态之间，永远存在着不可逾越的鸿沟。
1995年之后的摇滚，包括各种独立音乐，负有沉重的使命。他们见证了另一次血腥的抵制，但摇滚是洪水猛兽的错误认识，毕竟维持不了多久，凡是在2000年前后出现在歌迷面前的，只要能扛下去的，无不遇到第二春。这个时期的摇滚或者独立音乐人名单很长，有不少是这个时代舞台上的活跃分子，其中有新一代摇滚天师左小祖咒，有以诗人和歌者双重身份一夜走红的周云蓬，有从说唱金属走向抒情摇滚的“痛仰乐队”，有在戏曲里重生的“二手玫瑰”，有从摇滚突围的宋雨喆和他的大忘杠乐队，还有这一代乐队中特别有力量却久别重逢的“舌头乐队”……当然，这份名单拉得再长也会遗漏，中国独立音乐已经到了喜极而泣的时代。
这其中，尤其以左小祖咒和周云蓬更受关注，有两点特别重要，首先，当年的小众歌迷如今或多或少掌握了媒体的权力；其次，音乐人的涉及面更大众了。以左小祖咒为例，他自身的音乐发生了本质变化，实验的乃至沉痛的嘶吼大大地降低了，而代之以容易让人接受的生命感悟，往往又以骨子里的抒情为基准。尤其这些年，左小祖咒又以社会问题作为他的创作焦点，更有了制造话题的功力。而周云蓬的《中国孩子》，有人把它归为著名的网络歌曲，间接地说明了它的影响力。
进入21世纪，有两个现象决定了音乐的方向。首先是电视选秀节目的风风火火，其次是音乐节的泛滥成灾。艾柯曾经断言：“我们的电视之夜不会再给我们讲故事，它只不过是一个片尾而已。”他的结论显然过早，电视行业在和新媒体搏杀时，非但没有倒下巨大的躯体，反而在制造更大的泡沫，至少在今天这种假繁荣没有影响到选秀节目，尽管它一定程度上破坏了音乐的生态。最为典型的例子是2005年的“超级女声”，也许从今天来看，它只为娱乐圈提供了三个人：李宇春、张靓颖和周笔畅，但它的品牌在民间造成的影响是空前的。
音乐节在今天，其专业性变得格外重要了，这其中“摩登天空”和“迷笛”成了两个最有潜力的品牌，它们都不是靠音乐节起家的。有一点可以肯定，如今上音乐节不需要什么门槛，也不需要对音乐本身究竟留有多少忠诚度，这是一个穿着物质的外衣与精神的内裤的时代，与羊共舞，是降低品格的大趋势。
版权、数字音乐、网络歌迷的自主权……我们面临着非常复杂的时代，并不能用好与坏这类词语来概括，它的意义就是制造那种轻易就能改变人的命运的可能性。音乐，是否放弃了它固有的话语权？这三十多年来，它象征性地获取了一种支配权，它是时代发展最前沿的标志，一旦它从意识形态的禁锢中解放出来，它的歌唱会更自然，更动人。
等我们都老了，浮现在耳边的也许是某一首儿歌。人生、社会都是如此，从负重中走出，去一个开阔的地方。这是一个过程，没有理由，也没有意义。
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