何家英较注重在画面上尝试不同的表现技法。在《秋暝》，少女所着的衣服是用大棒针编织的纯白毛线衣，为了表现毛线衣的质感，画家可是煞费苦心，他不将白颜料调开，几乎是一针一针地直接织到画面上，将线的来龙去脉一一交代清楚，但又有主有次，有前有后，有轻有重而又不死板，这样，毛衣的凹凸感顿时跃然绢上，这种技法在中国画里可算是首创。《孤叶》画家在头发的处理上可谓别出心裁。那一根根打着小波浪的发丝是画家用较清晰又有弹性的墨线排下来的，相互间保持较大的距离，渲染时，采取浓墨在内，淡墨在外的层次渲染，但淡墨基本上没有染到边，使边缘的发丝清楚地呈现出来，将那一头新潮蓬松的玉米烫发型描绘得栩栩如生。画家还有意在耳边配上一个精致的黑白相间的大发夹。这个大发夹的画法也是用极浓的黑色和白色颜料直接涂抹，色彩干后，凝固的表面平滑而发光，这样，塑料发夹光洁的质感也表现得既真实又与众不同。这也是何家英创新的一种技法。我曾置身于何家英众幅巨作的包围之中，真实的背景，林立的人群，令人如临其境。一幅成功的中国画，比较重要的因素是线。用笔用线是中国画的生命。在何家英的国画里，线条极富表现力。描画人物肌肤的线条总是纤细而柔韧，笔笔到位，又恰到好处；勾勒质地较粗较硬的衣服，他用的是坚挺的粗线，架构起整幅画的支架。而画树干的线条却是干枯苍老的。画种不同，他所使用的线条也不同，同是皮肤的勾线，在工笔画和写意画里的处理就不一样。在工笔画里勾画皮肤的线条是饱蘸墨色的流畅的线条，在写意画里的线条是讲究干湿浓淡相宜的富有弹性的线。但不管是工笔画还是写意画，画家总是能恰到好处地表现出女性的阴柔的美感。

何家英喜欢在绢上作画。在纸上画的效果远不比在绢上画的效果。质地细致的绢本最适合画女孩幼嫩的皮肤。画家在画五官和手时，总是抓住眼睛、嘴巴和手指来精心刻画，鼻子、耳朵、脖子则有意识地弱化，甚至只在转折的部位沿轮廓线稍作渲染，脸部的皮肤几乎是平涂。即使是这样的轻描淡画，效果也是特别逼真的，反而使人物更加传神出众，呈现出轻松惬意的画风。

中国画由于受到中国画颜料的约束，画面的色彩很难表现得绚丽，何家英却有本事做到。他能将《秋暝》的天空画得湛蓝湛蓝的；能将秋叶画得一片金黄，而人物却一身素白。这样的色彩反差使画中少女显得更加圣洁。一身素色的打扮也便于烘托人物的表情神态。那一双黄赫色的反毛皮鞋也颇具用意，它充分反映画中人的年龄、身份和生活情趣。但他的画并非每一幅色彩都很丰富很华丽，在《若云》这幅画中，背景是绢本的原色，女孩一身纯白，脚上也是一双纯白的旅游鞋，与那两条乌黑的长辫子形成鲜明的对比。为了缓冲这强烈的对比，画家将里面的毛线衣画成墨绿色，将衣领的里子画成红条格子，这两个颜色是互补色，这样，画面的色彩既单纯又有变化，将人物的清雅烘托得恰如其分。在《子君》一画中，色彩却是黑白的交织，椅子的黑色和绢的原色、衣服上黑与白的交织使整幅画既素雅又清爽。《绣女》中，虽然少数民族的服饰上有不少颜色，但色相都很清淡，仍然是作为表现人物形象的辅助手段。就算颜色较丰富的《米脂婆姨》，有着鲜艳颜色的衣物布料被画家安排在角落边上，画面的气氛也平和地统一在人物的安详中。在何家英的中国画里，白色是他必用的颜色，无一例外。中国画的白色不是随和的颜色，使用不当就会使画面功亏一篑。何家英是用白色的高手，均匀的平涂是传统技法，他自然不在话下，通过白颜料的堆砌来塑造立体感则是何家英的创举。在《秋暝》中，毛衣的质感是白颜料成功运用的结果。我们不得不承认，何家英的中国工笔人物画充满了魅力。

何家英绘画的魅力，不仅在于他精细到极致的工笔画法，还在于他极为老到的造型功底及对人物内心世界的准确把握。《米脂婆姨》中年轻少妇的贤惠、淳朴、俊美，特殊角度的透视、独特的构图，全赖他过硬的写实能力。多梦时节少女的憧憬、忧愁等情思在《黑色静寞》、《秋暝》等画中都有精彩的刻画。他的线条、着色单纯、简约，染色方式采用传统的勾线填色与多重渲染相结合。可以说，何家英不仅开创了新的绘画风格，而且把它推向了相当完美的境地。这样，何家英精工的艺术便独异于中国画坛，为众所推崇。

而何家英的精工，又非技术上的刻意所为，乃是他内心的追求所致。因此，他的工笔绘画超脱于匠气，灵秀满纸、清新逼人，由精细到精美，这使他的画不仅富于较高的艺术品味，也赢得了很高的评价③。

何家英的感受力和洞察力是令人叹服的，少女的羞涩、少妇的端庄、女人黑灰色的丝袜、精细的凉皮鞋、经过精心修葺的眉毛、上翘的睫毛、鬓角如丝的绒毛、各式的发型、风靡一时的染发、衣着的搭配、胸前的小挂饰、透明的暗花衣裙、女孩的一颦一笑、光洁的肌肤、嘴唇上细细的皱摺、含笑的嘴角、甚至是手指甲上的白甲片，都逃不过他那双锐利的眼睛。差不多可以说，女孩的一切他都了解；女孩所有的美丽他都能表现；所以他的女儿国才如此令人神往，他的画才如此细致入微，才能将现代中国工笔人物画推向颠峰。

中国的工笔画早在一千年前张萱和周舫的时代已臻精妙绝伦，到了近现代渐渐跌入低谷，转向粗鄙化，丧失了大唐大宋的辉煌，其主要原因在于一味承袭传统的模式，即从画到画。换言之，就是多从临摹前人作品入手，而非直接面对对象写生，尤其人物画更是如此④。近世社会浮躁，急功近利者多，轰然成名是当代人奇异的梦，这是商业机遇心理侵入艺术的表现。于是，静心精制，鲜有人为。许多人忽略了对客观对象的直觉把握，最终导致高度概念化的形象处理和形式语言的程式化，完全不能对应人们审美情感的变化与需要，同时也疏远了传统绘画所讲求的“外师造化，中得心源”的全部蕴涵。何家英的着眼点是不落形式套路，回归直觉。回归的过程是借助现当代绘画形式尤其是素描所提供的丰富真实的直觉感受，展开富于创造性的工作，以此填充传统演化轨迹中的薄弱环节。写生是何家英面向生活找回直觉所采取的最为有效的方法，但他并没有停留于此，而是借助客观对象激活和发掘自身的表达欲望，完成内心情感的抒写。因此，何家英注重对基本艺术规律的阐发，其绘画技法也是围绕这一思路展开的。在空间层次处理、勾线、着色、染法等具体手法上，他既保留了传统中国画的精神特质，又有所突破。比如画家追求人物二度空间的塑造，既没有西方化，也超越了传统的单一平面性，既有厚度又很空灵；不过多分染而接近平涂的着色手法，不仅避免了刻板，同时突出了线条的独立审美作用；利用色彩间的铺垫和呼应在单纯中画出了厚度和力度；对装饰性花纹、图案和几何线条的巧妙运用使画面产生很强的现代感，它统领于画面整体的气氛和意境中，切合于朴素自然的审美取向中。凡此种种，都是何家英整体驾驭能力的体现。这是在新的层面上对传统的拓展，是对“外师造化，中得心源”的真正延续。何家英在西方素描里洞见了传统工笔画所不具备的深入程度以及工笔与素描、东方与西方间的共性和个性、相融性与差异性，这为实现他的绘画理想打开了一扇大门。无疑，深厚的素描功力是他的表现技巧能够不断深入的基础，也是他将传统写实一路推向极至的关键⑤。

何家英在回归直觉的过程中找寻到了生活与艺术、表现形式与审美情感之间的连接点，找到了真实的个性化体验，并推进了两者的内在关联。漫长的创作过程是不断探寻和创造的心理过程，在单纯宁静的画面中融入了画家强烈的生命和精神追索的印痕。直觉是丰富的，它是提供创作的永久的动力，它使画家始终保持了活跃和机敏的状态，作画的周密始终贯穿于每一个环节。在何家英的女儿国里，他的人物形象、他的色彩、背景、他的构图、他的独创的表现技法，使他的作品都呈现出一种经典性品质，流露出一种大格局大气象。他的作品，给人感觉丰富整体，而非简单琐碎；感觉深厚大气，而非单薄匠气；感觉明朗有力，而非含混纤弱；感觉严谨缜密，而非粗糙松散。这些都是画家重视直觉感悟的结果⑥。

画中人物的精神空间，从来都是欣赏者想象的空间。因而，何家英的画，看似写实，实为理想。他的画，总是有一种超然物外般的高洁，一种具有持久意味的静态美，一种未曾经受人生坎坷的真纯，一种理想王国才有的精神净土。

注释：

①摘自《当代名家工笔人物精品——刘永杰》

②摘自《何家英——现代工笔人物画》

③摘自《何家英——现代工笔人物画》

④摘自《何家英——现代工笔人物画》

⑤摘自《当代名家工笔人物精品——何家英》

⑥摘自《当代名家工笔人物精品——何家英》