最是那一抹的风情
——傅抱石钜跡《山鬼》欣赏
罗汉松
作为傅抱石仕女画的巅峰之作，《山鬼》在很大程度上投射了傅抱石“因为性向的关系”最密切的人生和精神伴侣，罗时慧。这也是现代中国人物画家中普遍流行的、或者说不约而同采用了的一种艺术创作模式，即以笔写己爱。张大千笔下频见池春红、杨宛君等人，蒋兆和画的杜甫苏轼都带有自己的影子，其受业范曾更直接以自己为画中主角。
因此，傅抱石最令人过目难忘的仕女画中主角一律系其以画笔改造过的妻子罗时慧，就是自然而然的事，而不必有丝毫讶异了。根据现有的资料考察，罗时慧与傅抱石笔下最耀眼的仕女之间，最能见出相关性的特征即是嘴。严格来说，罗氏的嘴与传统所谓樱桃小口相距甚远，而有点类似相书上所说的“吹火口”，即上门牙往前伸而下门牙往内收。这样的生理特点使得罗时慧闭嘴时显得下唇较上唇肥厚且下唇正中更为突出和肉感，有如唇珠，只是稍大些且位于下唇。傅抱石以此为蓝本，所作仕女均双唇紧闭，同时以施朱将唇形改造，其形制大约在魏晋和清人之间。
这种既属樱桃小口同时又兼有嘟嘟肉感的双唇，似乎是傅抱石最为属意的。对女性樱桃小口的审美自然源于中国男权社会情境下的历史传统，而嘟嘟肉感的双唇则来自他对妻子某一生理特征(或缺点?)的成功改造。考察傅氏笔下那些耀眼的仕女，从最早创下天价的《丽人行》，到《云中君与大司命》，再到各种版本的二湘、湘夫人，乃至《风光好》《春词》《武则天》之类，其唇莫不如是;其中尤其以施用了胭脂虫红的仕女更为摇曳多姿更为市场追逐。
施了胭脂虫红的双唇，泄露了山鬼多少心事，也隐括了傅抱石胸中多少欲诉未诉的块垒。因了红唇的生物学和社会学意义，山鬼这一形象事实上也兼具生物学和社会学两方面的价值。就生物学意义而言，山鬼是一个风华绝代、冰清玉洁的理想型佳人，有凡俗世界中惊为天人的各种审美特征——她其实是山神，并非我们今天认识中的所谓“鬼”。屈原在创作之初即已预设了一个前提，即他文中出现的香草美人，均为集天地之精华而绝无半点泥渍污垢在身的极品——当然都是他自己的人格投射和精神自拟。在屈灵均的认识中，只有将“此”拔高到浑璧无瑕，才能突出不见容于世人的沉重悲剧感，也才能凸显由此及“彼(现实世界)”的巨大落差导致的强烈戏剧冲突性——这也是千年以后郭沫若创作历史剧《屈原》直接吸取采用的。因此，以“山鬼”为代表，屈原笔下的美人展现了无与伦比的性别审美优势(美色)：她“既含睇兮又宜笑”，同时“善窈窕”，她还“被辟荔兮带女萝”、“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”、“被石兰兮带杜衡”，几乎世间所有香草都被她搜罗装饰。
不过，仅仅有这种审美优势是不够的。屈原在原文中把山鬼设计为“有人性的神灵”，其实是为了突显她的象征意义，也就是她代表的社会学意义。在这种人设前提下，有着令人过目难忘的生物学审美优势和完美人品的山鬼，居然会被放鸽子，足以说明爽约的此人全无眼光——这种怨妇式的逻辑虽然相当简单，但其背后的失望和控诉才是逻辑的终极目的：怀才不遇、报国无门，其指向则是在文中并未出场的“君子”。这种理路才是山鬼等形象出现在傅抱石笔端并达到相当艺术高度的真实原因。此外，现实的重要的原因(或者说触媒)是当时郭沫若剧的风行造成的社会影响经久不息，对傅抱石本人因家国而起的情怀产生了强烈的共鸣。傅抱石是有强烈许身家国的情怀的，以改造艺术进而改造社会现实是他一贯的抱负，所以郭沫若称他所作“寓有家国兴亡之意，而于忠臣逸士特为表彰”，这与郭沫若历史剧中所表现的浪漫英雄主义和虚拟现实主义也正若合符契。
似乎在很大程度上，山鬼所处的各种语境都可以一一映射于傅抱石创作本件《山鬼》时的社会环境。只要将 1945 年(“乙酉冬至前一日”)、1946 年间(“丙戌三月初日”的南京博物院本及“丙戌中秋后”的嘉德拍卖本)创作的诸件《山鬼》并置，即可窥知傅抱石两年间感喟时事世情变迁而折射至创作的心路历程。南京博物院本《山鬼》，系其 1946 年上巳节所作，晚于“乙酉本”一百天左右，两件在布局、安排上一脉相承，似可由此推测傅氏对这种创作图式相当自得：比如山鬼侧身自画左逐渐走出而回眸向右、照录屈原《山鬼》原文于幅右下;而所作变动即在南京博物院本几乎弃用颜料(除山鬼面部及侍从面部以及飘动的丝绦等用极淡彩，但仍以胭脂虫红描出山鬼唇部)，而基本用浓重的水墨，着意突出原文中“雷填填兮雨冥冥”、“风飒飒兮木萧萧”的意境，整个画面因此变得沉重、压抑和萧森。这两种变动处理，实际上都暗合当日“风雨如晦，鸡鸣不已”的时局。
但探索不止是一代宗师的天然属性，尽管已经有了“乙酉冬至本”和南京博物院本两种堪称巅峰的经典范式。因此，到了 1946 年下半年，傅抱石似乎又希望在这两本的基础上再进行新的改造并大幅度回到“乙酉冬至本”的色调要素安排上来。署款为“丙戌中秋后”的另一件尺幅一致的《山鬼》，尝试把人物尺寸缩小并仅摄取其即将出画而回眸的一瞬，以腾出空间来渲染外部空间环境以呼应人物的内心，但又弃用了院本那种沉重、压抑和紧张的氛围，并开始有意识地留白，画面节奏趋于缓和、色调趋于明快。不过在人物面部的处理上，则一仍其旧，照例以胭脂虫红点染双唇，以为整幅点睛。
一个有趣的现象是傅抱石作品中的左向性与右向性的比较问题。关于艺术史上的左侧倾向性或右侧倾向性(即左撇子或右撇子)，隆布罗索《天才》和贝尔特朗《左撇子的历史》中对此都有相关但并非严肃科学的论述。三毛在其文章中也曾说过自己少时学画，笔下所有人物和鸟兽一律向左看。似乎可以推论，基本上艺术史上所有右撇子笔下的人物都是左向性(即画中人右脸不对观者展露)的比右向性的要高明得多，反之亦然，除了左右开弓的达芬奇和能够左右互搏的周伯通。
因此，被证实是右撇子的傅抱石，笔下的人物左向性更广泛应该是情理之中事。只要整理一下傅氏笔下的仕女画即可知道，左向性的仕女画的数量明显较右向性的多得多。
以下仅以四家品牌公司成交之仕女题材作品为例(单一仕女题材、取成交价前 16 位)说明：
可见一斑。有意思的是，作为右撇子的傅抱石，理应是他的左向性的作品更高明更能得到市场和资本的支持才对，但实际情况却并非如此。考察傅氏仕女画，同一题材作品中基本都是右向性的能获得市场更多的追捧及资本更多的青睐。谓予不信，可将其单一题材《湘夫人》中，仍取四大公司成交价前 15 位做一统计，如下表：
由此，根据概率统计学原理，似很容易推知右向性的湘夫人比左向性的湘夫人量上更少、质上更精，也因此价上更高。导致这一现象出现的原因，显然在于对于右撇子而言右向性作品需要更高明的技巧和更充分的精力;而对于傅抱石来说，左向性作品是习惯和程式，更多可以随心所欲信手拈来皆成文章，右向性作品则是挑战和超越，更多必需胸有成竹反复雕琢决不轻予——当然，并不排除他某些左向性作品的惊才绝艳，也并不否定他对右向性作品的天才驾驭能力，只是从概率上说，他右向性的作品成为经典的可能性更大。
在傅抱石所作多本《山鬼》中，右向性作品仅见南京博物院本和此件杨仲子上款本，蔚为巨制，傅抱石画赠杨仲子的《山鬼》当之无愧!