|
刘礼宾
金棕榈
在2009年特定的年度背景下，顾德新的《2009-5-2》，孙原、彭禹的《自由》，隋建国的《运动的张力》尤其彰显了一种现实针对性，这一针对性的获得是借助对作品的有效控制来实现的，而绝非是对事件的口号式的图解，以及对作品规模化的追求来求得的。三件装置作品均是基于特定空间创作的，艺术家对艺术语言的处理极为精到，把握相当准确，作品与空间形成了紧密的呼应关系，展览空间成为了撼人的体验现场。顾德新对“现实和天堂”关系的追问，在一个无足轻重的日子中展开，这个“日子”的非纪念性，点明了我们所处环境的常态。孙原、彭禹的“自由的呓语”在铁罐中时而狂躁，虚张声势；时而疲软，气若游丝，将铁罐外的观众引入了铁罐中。隋建国作品中的两种运动轨迹（两个大球的滚动和穿刺在管道中的钢珠）使观众一方面惊恐于所处空间的逼仄，一方面分心于钢珠的运动所带来的另一路线的可能性——依然是处于控制之中。
与上述三件作品的集中性相反，徐冰的《木林森计划》是他的“为人民服务”一贯立场的延续和体现，作品表现出较强的随意性和非作品性。但正由于多方面的参与以及创作时空的相对延宕，使这件作品具有更强的深入性。此外，在中国经济发展、全球资源争夺与斗争的背景下，王迈的《南海油气专线1号》以看似卡通和轻松的作品风格，游走于历史、现实、权力、霸权、资源……的缝隙之中，揭开了合理、正义面纱下面的国家面孔。周啸虎的 《集训营》则集中处理了中国现实语境下人们在追求财富狂热激情下的非常态，所有的人物都倒立着，看似滑稽和无奈，实则正常和残酷。徐震在《看见自己的眼睛：中东当代艺术展》中，借助对创作主体重要性的回避，将观众置入了对自己的质疑之中——这里面自然包括对自己艺术立场的惯有认同、对自己各种身份的习惯以及对“当代艺术场域”的想当然。
金酸梅
简单的符号化一直是中国当代艺术领域的一个沉疴，即使在创新的名义下，谷文达依然难以说明《天堂红灯——茶宫》所存在的问题——对中国传统建筑样式的符号化照搬。传统并非不可以借用，但如果在创作中转化不好，让人看到的只是一个简单的观念，也就是所谓的点子。如果说谷文达是在一件作品创作中出了问题，那么王广义的《东风•金龙》岳敏君的《公元3009之考古发现》、曾梵志的《改造计划》则体现了这些艺术家把自己的身份符号化了。三位不失为优秀的画家，在进行装置创作的时候，总让人看到他们绘画作品的影子。既然创作思路没有更多新意，何必再“多元化”自己创作呢？这样看似丰富，其实是把自己单薄化了。
岳路平的幻觉中始终存在中央、地方（具体说是西安）的对峙，这使他创作出古今简单转化的《吼子》作品也就不足为奇了（《肉夹馍》的西安集体创作也是出于同一简单思路）。《吼子》作品反映了二元对立思维是创作者的不自觉状态，这一状态和意识形态有着异曲同工、貌离神和的同质性。在这里，创作者的反叛只是低级的破坏，而非反思。片山的《你选择强权，我选择吃屎！》则把上述“对抗”姿态更加简单化、直白化了，集中反映了中国行为艺术这几年来的低级创作状态——简单炒作、满足于表态、功利心作祟，浮躁风气盛行。 |
