|
展览名称：2009-5-2
展出时间：5月2日
展出地点：常青画廊
展览的名称正如顾德新的每个展览，只简单地使用一个日期。红色的宋体文字印在四周墙上，重复着一句话： 我们杀过人我们杀过男人我们杀过女人我们杀过老人我们杀过孩子我们吃过人我们吃过人心我们吃过人脑我们打过人我们打瞎过人眼我们打烂过人脸（没有标点）。展厅中央一个巨大的水泥方块上对刻着一句话“我们能上天堂”。展厅上方所有的窗户都装满了电视屏幕，并播放着同样的画面：急速飘动的蓝天白云。顾德新的出发点是要使这个空间尽可能地空旷和不被改动；让空气填充“现实”和人们感知之间的空隙；并避免在任何方面展现“力量”。
杜曦云：作为1970年代以来最早从事中国当代艺术创作的重要实践者之一，作者思辨的清晰、情感的饱满以及对艺术语言的敏锐把握和严谨推敲，使他的艺术创作经过多年的不懈推进后在这件作品中功德圆满。因其对生命价值观之内核的持续追问，而且在全球性金融危机爆发期的展示，这件作品具有振聋发聩的力量。其语气的暧昧不明，以及作者从此之后对艺术创作与展示的明确放弃，让坚定者更为坚定，让犹疑者更为犹疑。
康学儒：中国人的批判传统向来都是批判“他者”或是“他物”，但顾德新却是指向自我和我们。能自我批评者，必有过人之处。他的特殊就在于，在那个特殊的历史时刻，他撕破了“我们”的伪善面纱，写下了那句控诉性的标语：“我们杀过人我们杀过男人我们杀过女人我们杀过老人我们杀过孩子我们吃过人我们吃过人心我们吃过人脑我们打过人我们打瞎过人眼我们打烂过人脸”，这看起来是一种痞子的口吻，但却痞的严肃。他所涉及的是植根于一个民族的罪性，而不是一种单纯的流氓姿态。
刘礼宾： 在2009年特定的年度背景下，顾德新的《2009-5-2》，孙原、彭禹的《自由》，隋建国的《运动的张力》尤其彰显了一种现实针对性，这一针对性的获得是借助对作品的有效控制来实现的，而绝非是对事件的口号式的图解，以及对作品规模化的追求来求得的。三件装置作品均是基于特定空间创作的，艺术家对艺术语言的处理极为精到，把握相当准确，作品与空间形成了紧密的呼应关系，展览空间成为了撼人的体验现场。顾德新对“现实和天堂”关系的追问，在一个无足轻重的日子中展开，这个“日子”的非纪念性，点明了我们所处环境的常态。孙原、彭禹的“自由的呓语”在铁罐中时而狂躁，虚张声势；时而疲软，气若游丝，将铁罐外的观众引入了铁罐中。隋建国作品中的两种运动轨迹（两个大球的滚动和穿刺在管道中的钢珠）使观众一方面惊恐于所处空间的逼仄，一方面分心于钢珠的运动所带来的另一路线的可能性——依然是处于控制之中。
与上述三件作品的集中性相反，徐冰的《木林森计划》是他的“为人民服务”一贯立场的延续和体现，作品表现出较强的随意性和非作品性。但正由于多方面的参与以及创作时空的相对延宕，使这件作品具有更强的深入性。此外，在中国经济发展、全球资源争夺与斗争的背景下，王迈的《南海油气专线1号》以看似卡通和轻松的作品风格，游走于历史、现实、权力、霸权、资源……的缝隙之中，揭开了合理、正义面纱下面的国家面孔。周啸虎的 《集训营》则集中处理了中国现实语境下人们在追求财富狂热激情下的非常态，所有的人物都倒立着，看似滑稽和无奈，实则正常和残酷。徐震在《看见自己的眼睛：中东当代艺术展》中，借助对创作主体重要性的回避，将观众置入了对自己的质疑之中——这里面自然包括对自己艺术立场的惯有认同、对自己各种身份的习惯以及对“当代艺术场域”的想当然。
李笑男：与头脑发热的艺术世界保持着冷静的距离，简单的名字没有任何噱头。当走进展览的现场时，观众处于这件装置作品的“腹内”。如同在教堂中信徒从哥特式穹顶中获得心灵的震撼，作品空间设置本身利用了“通感”同观众的心灵建立联系。触目惊心的白底红字“我们杀过人”、“我们能上天堂”与空旷寂静、封闭的、镶着蓝天白云监视器的空间形成强大的张力，将救赎这一个人生命本质问题同外显的政治问题在观众的心灵中统一起来，艺术家有力、有效地将个人思考注入到公共空间当中。
柳淳风：作为中国当代先锋艺术的开创人物之一，自八十年代中期以来，顾德新的作品一直保持着敏锐的社会批判性。此展更是以无始无终的标语式循环文字为我们深刻的表现了急剧转型中的“社会的人”与“历史的人”的双重心理结构。据称此作为封笔之作。顾德新无论在艺术家独立的艺术品质上，还是先锋艺术在今天混乱的价值观下保持艺术家创作的尊严上，都堪称楷模。
杨扬：这个作品让我们见识了文字的力量。血腥如咒语一般的内容，被书写成密密麻麻的红色宋体字弥漫在空间里，巨大的压迫感使参观者无处可逃，而立在中心的“我们能上天堂”几个大字，是安慰剂还是陷阱，或者只是反讽？
2009-5-2现场
2009-5-2现场
2009-5-2现场
2009-5-2现场 |
