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Xu Bing, Forest Project
徐冰 木林森计划
2005年，美国圣地亚哥当代美术馆等三家机构共同发起、策划了一项提高保护自然文化遗产意识的项目。该项目邀请了八位艺术家，由每位艺术家自己选择一处自然文化遗产保护地，通过各自不同的方式以共同促成该项目的实施。徐冰作为被邀请的艺术家之一，他选择了非洲东部的肯尼亚，并为肯尼亚集资恢复森林绿化设计了一套自动循环系统的计划。这个系统的程序模式是请肯尼亚的少年儿童，根据徐冰为此计划编写的教材中的方法，用人类祖先发明的文字符号，创作、组合成有关“树”的图画，然后经过网络以及在美术馆的展出，以每幅30美元的价格由世界各地热爱艺术、关心环保的人们在网上拍卖购藏，并把拍卖所得的资金用于肯尼亚植树造林。
艺术家自述：以公益为目的的创作大方向不会有问题，在这样的动机面前，任何深奥的艺术概念都要让他三分。《木·林·森》本身的目的并不是艺术，但涉及到了当代艺术的核心问题。比如艺术怎样往前走，怎样摆脱困境，艺术到底是什么等等。
鲍栋：在“木林森计划”计划中，徐冰一如既往地打开着当代艺术与社会、文化之间的宏观空间，使艺术活动与社会领域发生了具体、有效的微小关系，这充分体现了他的艺术观。
杜曦云：严格意义上，是一个以艺术的名义发起的社会公益项目。关注社会并力求介入，于当代艺术而言是老生常谈，但作者并不止于纸上谈兵式的“提出问题”，或叶公好龙式的“介入”，而是谋求解决问题，并在经过缜密的运作后行之有效，为当代艺术的进一步发展提供了一个范例。
段君：尽管《木林森计划》不是为艺术的目的而开始的，但徐冰突破了在艺术线索上的单一思维模式，在创造意识层面与艺术殊途同归。
刘礼宾：在2009年特定的年度背景下，顾德新的《2009-5-2》，孙原、彭禹的《自由》，隋建国的《运动的张力》尤其彰显了一种现实针对性，这一针对性的获得是借助对作品的有效控制来实现的，而绝非是对事件的口号式的图解，以及对作品规模化的追求来求得的。三件装置作品均是基于特定空间创作的，艺术家对艺术语言的处理极为精到，把握相当准确，作品与空间形成了紧密的呼应关系，展览空间成为了撼人的体验现场。顾德新对“现实和天堂”关系的追问，在一个无足轻重的日子中展开，这个“日子”的非纪念性，点明了我们所处环境的常态。孙原、彭禹的“自由的呓语”在铁罐中时而狂躁，虚张声势；时而疲软，气若游丝，将铁罐外的观众引入了铁罐中。隋建国作品中的两种运动轨迹（两个大球的滚动和穿刺在管道中的钢珠）使观众一方面惊恐于所处空间的逼仄，一方面分心于钢珠的运动所带来的另一路线的可能性——依然是处于控制之中。
与上述三件作品的集中性相反，徐冰的《木林森计划》是他的“为人民服务”一贯立场的延续和体现，作品表现出较强的随意性和非作品性。但正由于多方面的参与以及创作时空的相对延宕，使这件作品具有更强的深入性。此外，在中国经济发展、全球资源争夺与斗争的背景下，王迈的《南海油气专线1号》以看似卡通和轻松的作品风格，游走于历史、现实、权力、霸权、资源……的缝隙之中，揭开了合理、正义面纱下面的国家面孔。周啸虎的 《集训营》则集中处理了中国现实语境下人们在追求财富狂热激情下的非常态，所有的人物都倒立着，看似滑稽和无奈，实则正常和残酷。徐震在《看见自己的眼睛：中东当代艺术展》中，借助对创作主体重要性的回避，将观众置入了对自己的质疑之中——这里面自然包括对自己艺术立场的惯有认同、对自己各种身份的习惯以及对“当代艺术场域”的想当然。
王春辰：木林森计划——艺术不是艺术的时候才是一种真正的理解，也是对功能化的方式的一种应用。能把一件事情进行还原，不是艺术是什么？强调人与世界关系，不就是艺术的范畴吗？
王栋栋：徐冰的目的很简单，就是设计一套力所能及的方案为肯尼亚集资植树。我想徐冰面对这个项目时，他明白自己能做到的无非是：可以教学生画画和可以利用学生的画参与拍卖。这个从自身实际出发的项目或者说艺术计划，最重要的是体现了艺术家对解决问题的诚意和以小见大的思维方式。这个项目虽然能够循环和延续下去，但并不等于真正解决了问题，然而通过这个行为却引起了我们对“真、善、美”的反思！
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片
“木林森计划”现场照片 |
