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常宁生的论文《艺术史的范式与理念——关于艺术本质主义的思考》中指出，艺术的发展犹如一个生命体，都有一个形成、发展、变化的过程，摄影术的发明改变了艺术的风格方向，20世纪当绘画艺术从抽象表现、立体构成演进到极少主义时，西方学者预示了绘画的终结。当代艺术在消融艺术与自然、现实生活的界限同时也导致了艺术的终结，而常宁生认为，不同的地域文化，有不同的艺术范式，西方艺术的发展范式并不能涵盖全部，艺术的终结只是西方文化的特殊现象，并不具有普遍意义。邵亮针对当前学界对中西方美术比较研究日益增温而比较美术学科范式模糊不清，理论建构相对滞后的现象，提出了《比较的可行性—比较研究在美术学领域的挑战和前景》的相关问题。他认为我国的比较美术经历了一个从出现到作为学科而独立再到备受关注的发展历程，中国的比较美术学科正在逐步奠定基础，在其形成期遭遇到了不少困难和挑战，如对自身学科意义、研究目的的不了解，对基本学术范畴的混淆、滥用，对学科基本知识背景的缺乏等现象。他分析了造成这些现象的学术原因和现实原因，并通过比较美术和比较文学的比较，为比较美术理论知识的神话提供了一些有益的提示，同时也阐释了比较美术的特殊性及其发展前景，最后邵亮提供给研究者一组非常难能可贵的关于比较美术和比较文化的参考书目，以期能早日建构清晰明了的关于比较美术的学科范式和理论基础。
由评论员尹吉男开始对上述五位学者的论题进行了热烈而友好的讨论。学者们就美术学突破传统后，遭遇设计学、考古学及传统人文学科的挑战后，能否证明哪个民族更强调经验，哪个民族更强调理性，以及由于空间地理局限而成功形成的“大英语”和“大法语”国家文化艺术模式，能否在当今世界再度形成，林先生“四万”箴言的当下可行性及比较基础问题展开了热烈的讨论，同时也指出了部分学者论文的不足。
第二场的讨论主题是中国古代美术研究（之一），由倪志云主持，李清泉评论。郑岩、张鹏、何志国、范丽娜做了主题发言。
郑岩鉴于其对学术的严谨态度，向我们展示了他新进的研究进展，而并未讲述他发表在论文集中的文章，而是向我们讲述了《风格背后—西汉皇室大型石雕新探》，我们期待能早日看到其完整的文章。他就学界对于汉代雕刻尤其是西汉雕刻研究局限于风格的现象，以霍去病墓石雕、碣石宫、昆明石、织女像等西汉粗犷石雕的分析为例，提出了新的见解，他质疑了学界流行的三种解释，一是认为这是第一批用于雕刻的石头，人们还不太熟悉材质，所以雕刻简单。郑岩认为石材尽管在西汉才开始大规模使用，但此前绝非绝无仅有。以考古发现秦始皇陵出土的石头磨成的铠甲等例子做了说明。二是认为是工具滞后的问题，此时并不足以雕刻精美的石头花纹。据考古等发现早在战国时期铁器已足以对付石头的雕刻等相关例子进行了驳斥。三是认为寥寥数笔的雕刻能节省开支，但问题是宫廷不缺钱。由此可以推出这个时代对于这些石刻的选择是多样的，无论是是霍去病墓，还是牛郎织女像所代表的大型石雕都不是这个时期唯一的选择，当不能解释的时候，那么可以推出它背后必有一个观念的东西来支撑他这么考虑，这种东西不同于西方的纪念碑性雕塑，他把这些粗犷的雕刻所构成的东西称之为“景观”或“大地艺术”，随后谈到了如何理解这种景观艺术，以霍去病墓、碣石宫等为例，指出这些景观都是由有雕刻的或是随意切割的大石块共同构成，从总体上来看表达了某种仙人的神仙宗教观念。由此他得出结论，在汉代人们把石头稍作加工然后赋予其意义，他们认为山和形象同样重要，因为他们同样是一处景观。自汉延续到清的皇帝诏命图像功臣的传统，功臣像的范式及其在各朝的变化不可避免的成为关键，张鹏根据残存的几乎不涉及图像描述的文献记载写作了《错位的旌勋图卷—金代衍庆宫功臣像研究》一文，以此来揭示衍庆功臣像的影响及其地位，她从图像功臣的遴选、功臣像绘制的程序、配套工程与衍庆宫、功臣像的工程提控、样式选择与反复调整及绘制的动因、目的与影响等四个方面来阐释了错位的旌勋，揭示了女真统治者的全盘汉化，以及汉文明征服北方民族的过程与决定性影响，而这其统治者借汉文化复兴女真文化的初衷背道而驰。何志国的论文《东汉云气纹、山形冠和锯齿纹与神仙思想》通过特定空间位置和铭文识别，推出汉代云气纹的四种类型及其繁盛的原因，指出云气纹表现了汉代追求灵魂升天的神仙思想。通过对山形冠的实例分析，他认为神异人物头戴山形冠表示人在山中，即神仙之意。历史人物的山形冠则是将神仙思想普及化、现实化的结果。山形冠和锯齿纹都是神仙或仙境符号的象征。范丽娜的论文《蓬溪宝梵寺壁画考察》通过对宝梵寺壁画及其研究状况、罗汉图像、罗汉造型、罗汉配置、其它图像如药师佛与十二夜叉、布袋和尚、达磨祖师、护法诸天、壁画整体图像构成及风格的分析，运用图像学和风格学的方法，系统分析的对宝梵寺壁画人物造型和构图特征，并对其思想内涵与艺术表现做了初步探讨。评论员李清泉充分肯定了各位发言者论文中的新颖性，同时也就具体发言和入会代表交换了意见，就郑岩从具体作品推广到大的景观，再如何重新回到具体作品进行了探讨，就张鹏的论文提出了利用汉文化复兴女真文化的关系问题、汉室功臣像在复兴女真文化的过程中所起的作用，就何志国的论文提出了S纹象征云气到底有什么依据，就范丽娜的论文提出了选材本身的特殊性到底在哪？以禅宗本身的反佛教性与罗汉思想到底是个什么关系，进行了热烈而友好的讨论。
第三场论坛的主题是中国当代美术研究。由郭雅希主持，杨振国评论。杨阳、翁剑青、郭秋惠及熊永松作了主题发言。
杨阳以其特有的对女性文化的敏感及其多年民间工艺品的收集研究而引发了关于《议传统手缝针、顶针形制》的思考。手缝针和顶针相辅相成，密不可分，她分别对此进行了考察。手缝针在材质上经历了骨质、石质、铁质、钢质、不锈钢质等，工艺上则根据不同材质进行着针对性的设计，同时展示了对于穿针引线器具发明的人文关怀。杨阳对顶针的物质使用功能与形制差异进行了分析，她认为顶针可以分为环形和指套形两类，并分析了其成因，其推演关系为：地域气候—生产方式—服装面料—缝纫工具—记忆传承—技艺习惯—缝纫工具固定形制。并给出了一例缝纫工具形制形成的推演关系表。鉴于不同地域产生不同形制由此而推出其在文化背景上的差异。同时她还认为顶针还具有精神功能上的意义，与财富、地位、审美等情感联系在一起。随着社会的发展，使用手缝针和顶针的人发生了变化，但杨阳认为这些极具女性标示的物件，还会在女性文化中延续自己的生命，延续这些事与物就是延续了文化。翁剑青针对当代中国美术史研究的中所表现出的两种倾向，一是在中国当代美术史的研究中显示出该领域自身的学术方法与观念问题。二是中国当代美术史与社会、文化、经济等相关因素结合更紧密。由此他提出了一方面我们要不断的关注传统、一般性的问题，同时也应该对其自身的特殊问题，如该领域的研究“边界”、方法论意义上的“范式”及其衍生问题展开讨论。翁剑青从中国当代美术史学的学科范畴、类型建构、学术方法及学术规范等问题作了初步讨论。郭秋惠在《中西交汇：从<点石斋画报>寻译晚清上海的设计与生活》一文中以《点石斋画报》中晚清上海都市女装和钟表、照相机等摩登洋货为例，管窥、寻译晚清上海中西交汇的设计与生活。《点石斋画报》在旧的政治社会秩序仍未解体，新的文化感知能力亟待建立的历史背景下，对于推动新的文化品位及生活方式的建立起了积极作用。熊永松在《浅析西藏当代美术的发展历程》一文中认为西藏的社会发展，直接决定了西藏美术的发展，并以西藏社会发展的历史进程和美术作品的美学特征为依据，将西藏当代美术的发展进行了划分，他认为西藏美术经历了启蒙、成长、成熟三个阶段，在美学形式上经历了革命现实主义、乡土写实主义和象征表现主义等创作阶段，目前已进入了多元化的审美阶段。评论员李清泉与入会代表就各位学者的发言做了热烈的讨论，就顶针的一个目的出现两种形质的原因，美术研究中考据和阐释的建构，如何把人文的长处放在艺术史的研究中及学术操守等问题交换了。
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