一
艺术都需要媒介。但是，媒介在艺术中究竟扮演什么角色，发挥什么作用，不同的思想家的看法不同。这与关于媒介的研究尚不深入有关。事实上，在很长时间里，媒介都没有成为艺术理论的话题。这也无需奇怪，因为媒介的特性，决定它只有在隐藏的时候才能发挥它的功能。媒介，顾名思义，就是起中介作用。最好的中介，就是让某物显现而不显现自身。艺术中的媒介之所以很长时间没有成为研究的对象，是因为它在发挥媒介功能的时候刚好隐匿自身，或者只有在自身隐匿的时候才能发挥媒介功能。比如，在古典油画中，画家尽量将自己的笔触、线条和颜色隐匿起来，让我们只看见绘画的对象或主题。
二
与古典艺术将媒介隐藏起来不同，现代艺术不介意媒介裸露。1890年，莫里斯·丹尼斯就提醒人们：一幅画，在它是一匹战马、一个裸体、一则奇闻逸事或诸如此类的东西之前，在本质上是一张由按照一定秩序汇集起来的色彩所覆盖的平面。平面上的色彩，是绘画的媒介；一匹战马、一个裸体、一则奇闻轶事或诸如此类的东西，是绘画的对象或主题。古典艺术将媒介隐藏在主题背后，让人们只看见主题，看不见媒介。但是，丹尼斯告诉我们，绘画在根本上是媒介。我们应该首先去看媒介，然后去看主题，甚至不看主题。媒介成了艺术的主要问题。丹尼斯的这种说法，可以被视为现代形式主义的宣言。
三
当极简主义将媒介推向极致的时候，却导致了形式主义的终结。与形式主义力图用形式来传达某种意味——无论是形而上的意味还是集体无意识的原型——不同，在极简主义那里，媒介不再指向某物——不管是多么神秘之物，而是指向自身。换句话说，媒介不再发挥媒介的作用，媒介就是作品的全部。从这种意义可以说，极简主义是物的艺术，而不是人的艺术。“极简”源于理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）对于这种艺术的评论。与我们将极简主义理解为形式极简不同，沃尔海姆说的是内容极简，也就是说极简主义是一种几乎没有内容的艺术。为了让物的物性更好地显现，艺术家尽量不要用思想和手艺去加以干扰。极简主义传播到日本后，干脆取名为物派。从这种意义上说，物派比极简更加准确。
当然，极简主义和物派的目的并不是展示物，而是通过物来唤起我们的感知。当然也不是一般的感知，而是纯粹感知。对于这种纯粹感知，极简主义和物派批评家通常借助现象学来解释。众所周知，现象学的目标是回到事物本身。回到事物本身的主要方法，就是所谓的现象学还原，即通过悬置各种概念、功利和目的而获得纯粹意识和纯粹感知。在纯粹意识和纯粹感知中显现的事物，就是不受概念、功利、目的遮蔽或者污染的事物，就是事物本身。极简主义和物派刚好采取了相反的路径，不是通过纯粹感知来获得纯粹之物，而是通过纯粹之物来唤起纯粹感知。
需要注意的是，极简主义和物派也有指向，即将物指向感知，但是这种指向并不是指向别处，因为感知始终是对物的感知，对媒介自身的感知。对媒介自身的感知既没有离开媒介，也没有遮蔽媒介。但是，正因为如此，媒介就有可能不再是媒介，而成了纯然之物。媒介就在解救自身的同时有可能终结了自身。
四
如果真是这样，就有可能威胁到艺术的身份。媒介不再是媒介，艺术就不再是艺术。当媒介停止为媒介，艺术停止为艺术，就成了丹托所说的纯然之物。丹托全部艺术哲学针对的问题，就是所谓的“不可识别性”问题。丹托力图证明：两个从感知角度无法区分开来的物品，一个是艺术，一个是纯然之物。丹托断言，艺术跟物和感觉无关，跟意义和解释有关。艺术品有关涉性，针对艺术品关涉的问题做出的解释，构成艺术品之所以为艺术的理论氛围。纯然之物因为没有这种理论氛围就只是纯然之物，而不是艺术。总之，极简主义、物派和当代艺术在突出媒介本身的同时，取消了它的媒介性，进而威胁到艺术的身份，导致艺术的终结，媒介的终结。
五
媒介的终结，不仅因为在当代装置和现成品艺术中，媒介停止发挥它的功能而成为纯然之物，而且因为泛媒介时代的到来，抹去了媒介与被媒介之间的边界。沃尔夫冈·韦尔施（Wofgang Welsch）描绘了20世纪后半期开始的日常生活审美化进程。特别是在社会现实的审美化过程中，大众传媒发挥了重要作用。与现象学回到事物本身的追求背道而驰，在大众传媒时代人们已经不可能遭遇事物本身，所有社会事件都是经过传媒的中介抵达受众。为了获得更多的受众，传媒不可避免要对社会事件进行甄选、阐释和评价。通过传媒的叙事，社会事件被改造成为引人入胜的故事。传媒对社会现实的改造，不仅体现在社会事件通过传媒的叙事变成了故事，更重要是社会事件本身因为传媒叙事的渗透而变成了故事。这种渗透是经由大众对传媒的模仿来实现的。比如，电视纪录片讲述的乡村爱情将乡村爱情故事化了，观众模仿纪录片中的爱情故事将真实的爱情故事化。由此，我们的社会里就不再有真实的爱情，无论是在电视里看到的还是在身边发生的，都是有媒体叙事策略渗透其中的爱情故事。
这种情况甚至发生在我们的感官感知中。我们看见事物的能力受到艺术再现的影响，大多数后现代哲学家和视觉文化研究者对此都深信不疑。如果真是这样的话，现象学追求的那种纯粹感知就是不存在的，因为所有感知都已经渗透了文化的影响或污染。
六
后现代思想家从本体论和认识论两个方面解构了我们对纯然之物和纯真之眼的设想，我们看见的事物和我们的观看能力，都是经过媒介中介的。后现代的这种构想也被称作普遍的解释学立场。这种立场有可能让我们陷入相对主义的泥沼。如果一切都是相对的，那么我们凭借什么来做判断、衡量、比较呢？在后现代相对主义的漩涡中，丹托（Arthur Danto）凭借对进化论的坚守而脱颖而出。在丹托看来，人类的视觉能力早在几十万年前就完成了进化，此后再也没有发生重大的变化。他宣称，视觉，当然也包括其他感觉，只有进化，没有历史。也就是说，人类的视觉能力是不变的恒量，我们正是凭借这个不变的恒量才能认识到发生在艺术史中的各种变化。如果视觉依据艺术的变化而改变，或者说如果视觉是可以被艺术和文化塑造的，总之如果视觉本身也在与时俱变，那么我们就发现不了这些变化。发现变化的能力本身必须不变。丹托对于视觉等人类感知能力的恒定性的坚守，对于后现代和视觉文化研究中狂热的相对主义无疑是一剂有效的清醒剂。
七
既然人类的感觉是不可塑造的，那么现象学家对纯粹感知的追求就是合理的，纯然之物与媒介之间的区分就能够得到维持。媒介既没有被还原为纯然之物，纯然之物也没有被构造为媒介。我们用感官来感知纯然之物，用心灵来解读媒介的意义。如此以来，现象学与解释学从不同方向有可能导致的媒介终结，就可以暂时得以避免。
但是，媒介终结的警报并没有解除。即使我们站在朴素的现实主义立场，依然能够感觉到媒介终结的迫近。导致媒介终结的不是哲学，而是技术。新的技术并没有像某些激进的哲学构想那样，取消主体与客体、精神与物质、心理与物理、虚构与现实、软件与硬件等等之间的区分，而是实现它们的无缝对接和即时连通，无需走中介的弯路。
由此，丹托构想的感知与解释之间的壁垒将不再存在。丹托承认人类的视觉能力在漫长的人类历史和多样的人类文化中维持不变，但是视觉感知与艺术无关；艺术有赖于解释。只有经过媒介，感知与解释之间桥梁才能被搭建起来。但是，新的技术有可能突破感知与解释之间的壁垒，让身体感知在心灵想象中自由穿越。媒介消失了。当然，也有可能是人与世界都消失了，惟有界面存在。
八
真正没有历史，只有进化的，不是人类的感官，而是数字媒介。对于时间在艺术媒介上留下的痕迹，人们津津乐道，感叹那是时间的二度创作。面对修复一新的西斯廷教堂天顶画，人们感觉失去的比得到的要重要，甚至怀疑米开朗基罗的艺术趣味不过如此。同样，面对张大千还原出来的色彩艳丽的敦煌壁画，观众也无所适从。他们心目中的敦煌壁画应该是斑驳陆离、色彩暗淡。绝大部分观众都不知道，后者是千年风霜洗礼的结果，张大千的摹本才是壁画的本来样子。鉴于物质性的媒介容易在时间中变化，人们忽视了观念本身的变化。再加上柏拉图的理念论的影响，人们坚信：艺术领域，变化的是媒介，不变的是观念。
数字媒介的出现，颠覆了这个根深蒂固的想法。时间不能在数字媒介上留下痕迹，在数字媒介中呈现的图像会永恒不变。如果我们仍然能够看出图像的历史来，一定不是媒介变了，而是因为观念变了。在不变的媒介中，变化的是观念。只有在数字媒介技术时代，观念艺术才是可以设想的。