二
那么，中国抽象，可能有着两个方向：一方面保持西方音乐性抽象的结构或节奏，但同时，另一方面，也融入中国文化生命经验的基本元素，还要经过抽象性的抽取，转换为普遍性的构成，但与西方不同，却还与自然有着某种关联：一切取决于这个关联的方式：或者是自然的自然性，自然的混沌，自然的呼吸性，自然的材质，自然的痕迹记忆。
一种来自中国的“抽象自然主义（Abstract Naturalism）”是可行的吗？当然一切并非那么一蹴而就，必须分两步走：
第一步是让中国的自然也按照西方艺术那样一步步施行抽象的提升，没有这个艰难抽象的过程就不具备现代性的普遍精神，会被狭隘的东方主义乃至民族主义所限制，这在当前的所谓文化牌之中已经成为了可怕的时髦！无论传统中国精神多么高超，它也必须接受抽象普遍精神的洗礼与转化，因为抽象乃是对无形的、不再有具体名目的超越对象之不可表现的表现，无论是东方的精神还是西方的精神，在现代性之后都必须自觉祛魅，不再具有历史与文化的合理性，必须走向无形无名，面对现代性之后的虚无主义处境，面对自身文化的无余境况，以抽象来回应这个“从无的创造想象”或“无余而展开余地的敞开冒险”，因此，中国艺术必须经过抽象的转化，否则会一开始就被已有的程式所限制，而中国尤其是一个以程式化与习规化，礼仪化与凡俗化为教化的文化。这个一步步转换的过程，我们可以在西方生活工作的画家上看得更加明显，比如赵无极的抽象风景。
第二步，必须从抽象返回自然，这个返回，也不是直接回到传统，外在地挪用与并置，而是内在地呈现出新的自然性，而自然性也不再仅仅传统的自然界或者自然山水那般的自然，而是与被动性相关的自然，多重的自然性：一是身体的自然——尤其体现为身体的疲惫与睡眠的安息上，因此，抽象不再是崇高的越界美学，西方一直如此，而是不再从牺牲献祭出发，而是走向生命的安息，从迅疾走向缓慢，并且走向安止；一是材质的自然——水墨之为材质，在最初被文人画选择时，是最为自然性与日常性的，就是某种现存品，但是具有无限变化的可能性，但是已经程式化了，必须再度自然化与日常呼吸化；一是山水对象的自然化——那是对瞬间幻化以及灾变的铭写，不再是现存的山水图式或者气势的营造，而是面对新的视觉技术，想象一种与混沌相关的天地山川的气象。因此抽象并非就是无意义的劳作与重复，而是有着这三重自然经验的传达。
从国际视野上看，如同我们前面已经指出，抽象自然主义应该还有着第三步的可能性，这是走向抽象自然主义的可能性，因为其中每一步都有着与自然的复杂关系，我们这里只是简单指出，有待于今后细致展开：
第一步是欧洲的理性精神所产生的几何形抽象：从塞尚开始的立体派到几何抽象。无疑其中的每一次抽离，都与自然有着密切关系，比如从塞尚的自然景物中抽离出几何体，蒙德里安对树枝的抽象，以及受到东方禅宗影响的很多画家，比如马克·托比就认为自己是从自然中发现抽象。
第二步则是美国的自由的野性与漂移的悲剧宗教感，还有商业的技术精神，产生了抽象表现主义与极简主义。难道波洛克的很多滴洒作品，其画面上色彩线条的层层叠加，不就是对自然最为美丽丰饶与无限绚丽的表现？而罗斯科的色块不就是最终渴望走向一种宁静？极简主义走向东方的物派，回到日常生活与自然之物，比如木块，不就是打开与自然的新的关系？扩展开来，当画了一辈子瓶瓶罐罐与风景的莫兰迪说没有比现实更加抽象了之时，这难道不是一种对自然与抽象关系的新发现？而这是格林伯格的批评理论所没有注重的。
第三步，则要经历两个阶段，首先是中国化的相互转换：赵无极是以东方转换西方，林寿宇是以西方转换东方，二者形成交错。其中还是在意象自然主义与抽象绘画之间，抽象与自然还没有得到充分展现。进一步，超越东方与西方，走向新的抽象自然主义。
首先，我们要回溯华人艺术家从自然走向抽象的道路。这是在赵无极与林寿宇那里已经体现出来的，而且比较充分了。赵无极，主要是从自然走向抽象，林寿宇则是从抽象走向自然，但是，都还不够彻底。
对于赵无极：第一步，1960-70年代的作品，余留了中国山水的意象或气象，1980年代之后更加抽象，走向第二步，还是在构图与心象上，在空白虚气的营构上有着山水意境以及简化的照应。第三步，试图彻底走向无相，尽管不彻底。
要彻底从自然走向抽象，还必须理解何谓山水画的内在抽象精神，因为严格说，在20世纪之前，东西方都没有抽象绘画，尽管有着装饰性几何图案，有着宗教超越精神，但是并没有作为独立出来的抽象绘画，因为这是虚无主义以及一切无名化之后才出现的。
如果我们明确山水画的基本建构以及内在精神，其中是有着抽象的可能性的，而赵无极也是如此做的：山水画：1，皴法——赵无极的早期就是皴法，把中国艺术手法的皴擦钩染转换为西方油画的丰富变化不确定的笔触，带入书写性与意外的流动感。2，云烟，就是后期的虚气，气化状态，带入光感。简化笔触之后，画面更加空虚，让虚气与西方色彩的光感内在融合，而朱德群则过于强化了光感与力量，不够虚寂。3，就是空白与空无的生长，传统山水画不是要画出山水气势而已，而是让空白之为余白得到生长。对此，赵无极有时候很充分有时候太直接，因为这需要精神性而不是绘画性的提升，那是空寒荒率以及平淡之极的精神修炼，尽管已经有所暗示，而早期作品上的空白还是营造出来的，是已有的意象所激发出的余味，无味之味还有待创造，这也是后来中国艺术如何达到绝对的困境之一。
赵无极1960年代已经以中国山水画的要素融入西方的风景画，一旦他放弃早期受到米罗与克利等人影响，放弃在画面上直接书写汉字符号的做法，而是创造性转换中国传统“皴擦勾染”与层层“渗染氲化”的书法用笔，就重新打开了画面本身的凸凹触感与内在渗透的呼吸空间，以山水画的气势构图展开不同于风景画的叙事性，让弥漫无尽的“气感”与色彩的“光感”完美地融合起来，以气韵生动的势能展开不可见的涌动生机，完成了抽象自然主义的第一步，即带有意象的“诗性自然（poetic nature）”。如果还要进一步接近绝对，就必须更加抽象，彻底抽离（ab-stract）山水形象以及意境营造的形势性运动，仅仅余留山水画的内在精神，而且与西方的抽象精神对接。与之同时，在1960-1980年代，台湾画家林寿宇（Lin, Richard） 已经在英国以带有极少主义特色的白色抽象油画作品打开了抽象自然的可能性。而在英国创作的台湾画家林寿宇则是：1950-60年代的创作早期没有皴法，一下子走向混沌的云烟，这是受到罗斯科影响，而是让空无生长出来，而且带入了西方的间隔空间感，但是不够自然。如果说，赵无极的作品既是从自然走向抽象，还余留了自然的韵味，尤其是山水画的余味，抽象还不够；而林寿宇极为抽象，与极简主义的追求相通，以至于1984年放弃了绘画，恰好不够自然。
因此问题是：如何把自然再次极端抽象化，而且又充分地自然化？二者同时进行如何可能？我们可以说，赵无极一直保持了与自然的关系，尽管可能还并不足够抽象也不足够自然，还是在意象与心象上展开，因此，需要更加彻底还原。
因此，一方面要走向自然，另一方面要再次回到自然。为何要再次回到自然？因为抽象性与元素的丰富性之间，需要彼此滋养。赵无极似乎不愿意走向纯然空无，而林寿宇则过于空无而空寂，走向了绘画的放弃。中国当下的抽象艺术家们，其实大多都仅仅是对西方的某种模仿与颠倒而已。
中国当代绘画，在1980年代学习西方现代主义之后，除了玩世现实主义之外，整个1990年代直到2010年代，尤其是抽象艺术与实验水墨，其实都是在极多与极少的理论脉络中发展，无论是栗宪庭《念珠与笔触》的展览，还是高名潞提出《中国极多主义》，都在这个被动复制的脉络之中，这不是偶然的！严格说，中国的极多主义并没有新贡献，不过是西方极少主义的中国版。针对极少而提出极多，以至于从世纪转折阶段，很多艺术家不是从自身感觉出发，而是从极多的现存概念出发，极力寻找某种基本的文化符号，开始繁衍，复制，制造，还是中国制造与中国设计的模式，这也是为什么我们现在看到了那么多具有极少和极多主义的作品，而且极端风格化与程式化。
接下来的中国当代艺术如何超越这个模仿阶段？显然，从“极少”和“极多”开始有其合理性，因为西方的极少主义是西方抽象艺术的极限，而中国艺术要学习西方，继承传统，也只能做减法，这是回到自身文化的基本符号，开始复制。但又为何不是极少或极简的呢？因为中国文化并没有西方现代性的技术复制，还得学习机械复制，结果是，西方的“极少”竟然被极其需要技术的我们以“极多”的方法繁殖起来了（也难怪高名潞说中国艺术需要如此的方法论）！但是，我们还得深入思考这个看起来不是艺术的艺术为何成为了我们命运的一部分了！
在我们看来，这是与中国文化的“余”之为“剩余”的富有弹性的模糊逻辑相关：“剩余（remains, rest）”可以是很少，只有那么一点点了，即少余或者极少（residuum）；剩余也可以是多多益善之后的盈余，即多余或者极多（sur-plus）。一旦与西方后殖民对地方性、异国情调以及现存差异的资本化与同化对接，进入商品流通，中国文化本身就具有了商品价值与文化资本的象征价值，其结果是，极少与极多的剩余之间发生了价值交换！
那么，只有继续思考这个剩余，思考“余”之为有余和无余（restless），我们才可能摆脱这个复制的尴尬，只是中国当代艺术理论以及艺术家们还没有深入思考这个剩余的余化的悖论。
一旦我们开始思考这个悖论，“余”如果还有余地的话，必须面对自身的无余。如何绘画还有可能性？不再是极少与极多，这还仅仅是回到一个现存的原点，比如某个中国书写符号或某种文化符号，无论是远古的还是民间的，还是书法的一笔画或绘画的基本图式，创造性的新开端，应该是回到这个一笔之前的混沌，或者一笔即将出现的那个契机（moment）。
尽管奥利瓦试图提倡中国的玄道佛禅，但是，在我们看来，一方面，西方当代抽象已经充分利用了玄禅的资源，再次征用已经没有原创性；另一方面，是自然，而不是玄禅！是处于混沌搅动之中的自然性，而且是被动性的自然经验，超越了中国文化的儒道佛精神，是面对现代性灾变而产生的新的自然经验，重新发现自然美，如同中国山水画是超越儒道佛的宗教的，是审美代替了宗教！这样我们也超越了东方主义等等当下甚嚣尘上的文化保守主义！