如果抽象是一种普遍性的精神，是现代性面对世界根基的丧失或者面对世界本无根基的真相，超越文化历史的相对性，进入虚无之中而绝对冒险，承担从无创造的使命，那么进入现代性的中国也同样必须接近虚无的绝对性而进行想象力的开掘。既然是抽象，就并没有固定的目的与价值指向，必须摆脱一切名相或虚假幻像的填充，既然是虚无的想象并且让想象保持在虚无的不可理解之中，那么，抽象就并没有具体的形态，也没有现存的法则，抽象恰好是对一切法则的自由打破，想象一种虚无就是想象一种新的抽象，展现出一种新的抽象就是施行一种新的自由形态。抽象已经有着欧洲旧大陆的几何型抽象与美国新大陆的抽象表现主义了，那么，有着一种新的来自中国的抽象吗？那应该是什么样的抽象精神与表现形态呢？
这就是一种来自中国的抽象自然主义！如果中国文化最为根本的精神命脉在于自然性，无论是自然山水的感通德能还是生生流变的活化势态，无论是山水画还是元素的提炼，与技术并不对立的的易变，一直是中国艺术的根本，尽管这个自然精神遇到了现代性的冲击，如果我们能够把抽象与自然内在地融合在一起，那就会产生最大的张力！但是，西方抽象不就是超越自然乃至于反自然的结果？而中国文化传统艺术也没有走向抽象的契机，反而是被某种意象或者意境以及程式化所控制，如何可能有着抽象自然主义？而且不同于美国的抽象表现主义以及后来的极简主义乃至被动复制的中国极多主义？
抽象与自然，看起来如此悖论乃至彼此轩轾的两端，如何可能被结合起来？并且成为中国当代艺术可以创造出来的一种新的艺术形式？从而让我们彻底摆脱对西方的模仿，而创造性地回应他者，给出一个新的礼物？
一
首先，让我们简略概括与清理一下抽象的发生与类型。非常奇怪的是，西方的抽象精神就是从自然之中抽离出来的，西方是从自然抽离，走向纯然的抽象形式，有着三个方面的展开：
1，画面形式的抽象——这是从自然之物开始的抽象：首先是欧洲二十世纪10年代的几何抽象：这是从塞尚的苹果，尤其是维克多山等，即从自然之物中抽取出立方体，经过立体派的提纯，产生浅浮雕表面触感，再到纯然几何形的抽取：蒙德里安的几何性就是从树的形体不断抽削，削去枝节，仅仅剩下枝干，把立体派压扁的事物形体继续压平，不断线条化，再纯粹形式化，让绘画平面成为最为平面的表面，产生出带有几何形秩序规则或者设计感的形式；而到了马列维奇，则是从颜色上进行抽象，还是带有几何形体，而且走向单色本身的纯粹化，平面本身的深度再次被重新打开；而康定斯基也是从点线面的形式出发，以音乐性的结构来建构画面。这个阶段还是主要从画面本身的抽象建构展开，身体动作与材质本身并没有凸显出来。
2，绘画姿势的抽象——从身体动作而来的抽象，身体难道不也有着自然性？比如疲惫，睡眠乃至自由的呼吸，这是第二个阶段，以美国抽象表现主义为代表。不再按照几何形来建构画面，画面本身要服从身体的作画姿态，这是身体自由感的表现，让身体本身绘画时的姿态彻底显露出来。尽管纽曼的长方形色块以及罗斯科的四边形色块有着某种几何形（所谓的色域绘画），但是要么是形状边缘是被切分的，要么边缘的模糊成为了主导，这是因为从波洛克开始突破的美国抽象表现主义，其滴洒的动作姿态更加重要，把绘画环节中画家身体的动作凸显出来！没有这个启示性的自由姿态，就没有美国抽象表现主义！因此被说成是“行动绘画”更加准确，这个离开画面而滴洒的动作，还有着舞蹈一般着魔的自由快感，是绘画的动作决定了画面的生成，如同纽曼的拉链其实也是来自于一次偶发的胶带的撕开！罗斯科的绘画其实也是对边缘的某种轻微呼吸感的触及，靠近身体的呼吸感。
3，绘画媒材的抽象——从绘画所用材质的抽离，这是第三个阶段，是对美国抽象表现主义的反动，以极简主义为代表。后来影响了东方的物派以及所谓的中国极多主义。除了“画面形式”——最为接续传统绘画，以及“身体姿态”——在古代是不会被记录和得到鼓励表现的，在这二个要素之后，则是“绘画材质”本身的环节了，这也是超出绘画的开始，延伸为摄影雕塑尤其是装置，极简主义把材质与对象性以及情感身体表现性的这些要素去除，仅仅剩下材质自身的特性，并且进行简化与抽象，也是与杜尚以来的现成品观念相关。因此影响了日本的物派，走向对日常现成品的使用，带有东方材质以及东方自然物性的转化。而到了中国二十世纪末期开始的中国极多主义，走向颠倒的极致，实际上是以东方符号以及东方材质，比如水墨的材质，结合绘画动作单一的劳作化，加上禅宗的简单化，开始反复复制，其实并没有实质创新。
但是，一旦西方抽象走向极限，其内在的问题就暴露出来了：
1，抽象绘画的三个要素几乎没有统一起来，而是分化的，即便其中一些有着联系，但是并不明显。
2，精神上走向悲观与虚无，在虚无的冒险中如何不走向消极的虚无主义一直是一个问题！因此，就会走向商品化。而且，无论是崇高还是凡俗，都不够平淡与自然。
3，远离了自然性与生命的呼吸感，不够日常，不够节俭，而是消费以及伤害，需要与修身实践相关。
这些问题，其实在西方美学的哲学思考之中，已经充分认识到，无论是阿多诺晚年与利奥塔晚年都试图提出“微观形而上学”，以及后康德美学试图回到自然美，还是福柯晚期提倡“关心你自己”的修身实践，无论是德里达和南希提倡“从无创造”的崇高之后的身体触感，还是德勒兹对身体动物性的还原，都是面对西方崇高与抽象之后如何进一步的问题，而一旦中国思想家凸显出自然性的问题，一个新的前景就会打开。这也是西方当代批评在格林伯格之后，无论是观念艺术还是艺术的语境论，都没有发现自然美以及自然性的无尽领域，因此形成了艺术终结论的错觉！
因此，就需要另一种颠倒或者开启另一个方向：
一方面，是从自然到抽象，另一方面，重要的是从抽象回到自然，这并不是取消抽象，而是保持抽象已有的三重抽离与精神化：即，形式的抽象——动作姿态的抽象——媒材的抽象，但是要让这三个要素与自然性结合，或者向着自然性转换。
1，要统一三者：为何要统一？因为分裂导致了精神分裂与创伤的加强。而且，中国文人画在气感上让三重要素得到了统一，因此唤醒中国艺术精神有着跨文化语境对话的重要性。
2，何谓自然性？这是自然的元素性——元素性乃是流动生变，并且与混沌相通的质素，而且可以在灵性的修炼中走向空寒或平淡，清逸或荒率等等精神气质。尽管有了赵无极诗性绘画走向了元素性的抽象，但还可以更加彻底。
3，绘画姿势：与书写性相关的修身性。
4，绘画材质的改变：水墨的自然性如何被转换？而且回到我们日常的呼吸感，与书写性，以及修身实践联系起来。
当二十世纪初康定斯基以《点线面》开始现代艺术的抽象精神，彻底摆脱再现与描绘，让艺术得到了最大的自由和解放，重要的是在抽取“点线面”之后，是以西方本身已经具有的建筑与音乐的建构理性来建构画面的。如果中国艺术仅仅是模仿学习他们抽取点线面的方式，甚至加入中国式要素，但如果画面本身总体的建构缺乏西方几何学精神，缺乏纯粹理性的建构秩序，如同德国古典音乐或新的无调音乐，那么，我们的建构显然就是虚假的，仅仅只是在模仿西方的形式语言，却并没有西方形式语言背后的理性建构秩序。
因此困难在于：一方面，西方的点线面的抽取是绝对与普遍性的，是我们可以学习的，我们也要如此去抽取，我们有时候也可以在形式语言上达到某种程度的纯粹性；但另一方面，我们缺乏西方本身深厚的几何学与音乐的纯粹理性传统，我们也很难学习到位，因此我们画面的建构很空洞，没有深沉的精神内涵，只有抽象画面的制作效果，既没有纯粹形式的单纯性与极致，也没用主体的深度情感，也没用对材质本身非物质性与形式性的纯粹赋予。
同时，如果我们回到中国文化：一方面，我们有必要清理出自己的抽象方式，传统装饰性纹理如何抽取的？我们中国文化是否也有点线面？即便有又如何不同？书法与山水画如何被抽取或提取出抽象的因子？另一方面，如何把这些简化与抽取的因子或元素，以中国人的精神模式赋予新的纯粹的结构？这个结构不同于西方的理性秩序，但含有某种秩序，又保持了自身的浑化，因为浑化所以中国文化没有走向纯粹理性或几何学建构。