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李砚祖
问：1987年，您在南京艺术学院获得硕士学位，并留校任教。之后您为何选择报考中央工艺美术学院工艺美术史系博士研究生？
答： 1984年我考上南京艺术学院，随张道一先生攻读硕士学位。当时正式录取的有我、许平和徐艺乙。还有胡平，是南京云锦研究所委托培养的研究生。在南京艺术学院我们主要学的是工艺美术理论。张道一先生上世纪50年代末曾经在中央工艺美院有两年时间跟庞薰琹先生学习和做助教，也参加了《装饰》杂志的前身《工艺美术参考》的编辑工作，他对中央工艺美术学院比较熟悉，时常谈到在中央工艺美术学院的往事，给我们留下了深刻的印象。
我在南艺共四年时间，三年读研究生，一年是留校任教。张道一先生首先要求我们学习民间工艺，认为这是艺术认知的基础。1984年10月入校不久，我们就参加了在山西举办的第一次全国民间工艺美术委员会的年会，以后基本上每年都参加。从民间工艺美术的学习到工艺美术，进而进入艺术设计甚至是艺术学，这是张道一先生给我们规划的学习之路。而道一先生给我规定的研究课题是工艺思想研究。在3年的研究生期间，先生要求我编300万字的中国工艺思想文献，虽然没有完成这个任务，但打下了对古代工艺思想和设计思想研究的基础，完成了先秦诸子工艺思想研究的硕士论文。毕业后留校，在南京艺术学院工艺美术系任教，主要教授工艺美术概论课程，但是那时候还不是系统的讲授。留校不久，《装饰》杂志的主编何燕明先生曾带着刚刚毕业的邹文、杭间于1987年9月到南京艺术学院组稿，我和许平应邀写了稿子，刊登在1988年第1期的《装饰》杂志上。我报考中央工艺美术学院主要有两个起因，一是在教学中我发现自己对于工艺美术以及艺术设计的理论研究还不深入，当时我热衷于现代设计的发展和研究，而中央工艺美术学院是现代设计教育的中心；二是中央工艺美术学院工艺美术史系的王家树教授参加并主持了我们的硕士论文答辩会，他是我们几个研究生的答辩委员会主席，他对我的研究论文给予很高评价，希望我能够有机会到工艺美院来学习。由此，我决意报考中央工艺美术学院。
问：您是史论系培养的第二个博士，您在读博士时的求学情况如何？当时的导师如何培养学生？
答：史论系培养的第一位博士是祝重寿，早我一年。我的博士生导师是王家树先生，张道一先生是我的硕士生导师，他们两位70岁的时候，我给他们各自编了一本文集，庆祝两位先生的70华诞。王家树先生那本70华诞纪念文集，分三部分，一是王家树先生自己的一部分论文；二是他带过的博士、硕士每人选一篇论文；第三部分是学生们所写的纪念性文章，大多回忆家树先生的教学等往事。我也写了一篇3万多字的文章，试图对王家树先生的学术研究、思想做一个综合探索。王家树先生很感动，据师母说家树先生多次为此掉泪。他很重视这本合师生教学研究成果于一体的文集。作为学生，我是把导师作为父亲来看待的。
家树和道一先生，他们的教学有各自的风格。在南京随道一先生时，我们几个研究生几乎三天两头到他家去上课，有的时候上午去，道一先生就开始以谈话的形式讲课，有时一直讲到晚上11点，吃饭时师母刘老师就做炸酱面给我们吃。那时候张先生才50多岁，有讲不完的话，我们不断做笔记。我在张先生那儿的听课笔记很多，我来中央工艺美术学院所写的《工艺美术概论》一多半就是在南艺学到的一些东西，或者说是道一先生讲的那些基础理论。张先生的基础理论又来自于庞薰琹、陈之佛诸位先生，来自各个方面的传承。我实际上是第一次把它总结出来。《工艺美术概论》的起因，源于1982年北京西山第一次全国工艺美术教育座谈会，当时会议上确定要张先生领衔写工艺美术概论，后来我来北京，在读博士学位期间史论系主任奚静之先生让我给学生开工艺美术概论课，才有了这本书。
张先生的特点是不停地说，他主讲。王先生跟张先生相反，我到他家去汇报最近一段时间的学习、读书情况，他主听。如果他问你：“刚才你说的是什么，你再说一遍。”这时候我就会思考，是不是说错了，想法对不对？家树先生往往通过反问的形式让你重新思考这个问题。跟张先生不一样，他的教学方法跟张先生几乎相反。每次汇报，我还会谈一些新的想法，谈最近读了一些什么书，买了些什么书，他总是充满兴趣，要求我下次来一定带最近的书给他看。我那时候经常是背一包书去。下次去的时候，把那包书带回来，一包新的给他。有几次，家树先生还亲自为我制作炒面，以备夜宵之需。家树先生是一个非常善于学习、心胸宽广、追求理论深刻性的人，在学科建树上，他跟道一先生一样，竭力想做出一些成绩。家树先生在中国工艺美术史研究和教育上，一直没有停过。
我和尚刚同为家树先生的研究生。毕业以后，我教了很多年的中国工艺史，尚刚教唐以后，我教唐以前。后来其他人开始上工艺史课以后，我逐渐地就专门教理论了。工艺美术概论的教学开始于1989年下半年，边教学边开始教材《工艺美术概论》的写作。1990年年中，吉林美术出版社到北京组稿，到1991年1月我博士论文答辩时，《工艺美术概论》的清样已经出来了。
当时中央工艺美术学院研究生无论硕士还是博士，学制多为两年半，在这两年半中我完成了博士论文《装饰之道》的写作，因为教学的原因写了《工艺美术概论》。《装饰之道》本来是想把整个中国装饰艺术的历史、理论串起来写，后来因为教学和时间等，《装饰之道》实际上只写了一个开头，写了八九万字。按照我的理解，想把整个中国装饰艺术按照一根主线串起来，好好地阐释一下。
《工艺美术概论》实际上是设计概论，或者说，它是两者的综合。现在，《工艺美术概论》已经出版了二十多年，到今天它的理论价值，被认为是工艺美术理论研究的一个里程碑了。包括什么叫“工艺美术”，这些都是通过查第一手资料把它搞清楚的。《工艺美术概论》完整地解释了工艺美术这个概念产生的背景和内涵，作为设计的早期名称，以及它的理论构架是什么。第二，针对当时需要发展设计专业的实际，这本书第一次提出“工艺美术”概念内涵的广义性和狭义性，提出从狭义上把“工艺美术”定义为手工艺，与现代设计分开，并作为两个学科来发展。我以为这本书第一次完整、系统地建构了工艺美术的基本理论框架，这种框架不仅在我们国内，在整个世界上对工艺美术理论都是一个贡献。这本书后来又被确定为“九五”国家级的重点教材，这是我们院里第一本国家级重点教材，1997年由中国轻工业出版社出版。
我到工艺美院之前的1988年3月，就已经接到《文艺研究》的约稿，当时《文艺研究》的姚振仁先生很关注我，希望我写一篇关于广告的论文。那时候对于我来说在《文艺研究》上发论文简直是不可想象的，5月就完成了《广告艺术与广告文化》这篇近两万字的论文，发表在1988年第5期的《文艺研究》上。这可以说是中国改革开放以后第一篇系统论述广告的长篇论文。这篇论文发表以后，反响很大。从那时候开始，一直到2006年，我是我院在《文艺研究》上发论文最多的学者之一。2010年，据“万方数据”统计，艺术学所刊发论文引用率的前20位，我排名第8，也是20位中唯一归属于美术和设计类的学者，其他19位都是搞美学、音乐、电影、戏剧的学者。从2008年开始，我在《南京艺术学院学报·美术与设计》上连续发表15篇论文，它是双月刊。
问：1991年您博士毕业后留系任教，请您介绍一下史论系当时的课程设置与师资情况。您教授哪些课程？
答：1991年1月我就毕业留校了，留在系里面。当时奚先生做系主任，对我也很好，我自己都没有提，就直接留下来了。我记得当时我们这一届的博士很少，研究生也很少，总共13位，大多数都留下来了。留校以后，主要教工艺美术史和工艺美术概论，后来还教过专业写作等课程。
问：1992年，您兼任《装饰》副主编，并于翌年任主编，您如何主持《装饰》的工作？
答：那时候陶如让先生是主编，何燕明先生刚刚退，也是何先生和常院长提名要我去，何先生还专门找我谈了工作要注意的地方。《装饰》那时候是季刊，经过努力把广告经营权办好了，由季刊改成了双月刊。当时《装饰》主要是抓每一期的主题约稿，那时候也没有像现在要求教师评职称要发文章，很单纯。当时人虽在《装饰》办公，看稿、改稿，但还在系里面教课。
问：1995年，您到东京艺术大学访学，从事设计艺术学及美术学相关研究，期间您最大的收获是什么？
答：1995年去东京艺大访学。在东京艺大，不到一年时间。对整个东京艺大工艺与设计的教学方法、教学内容、课程设置有了一些了解。史论学部图书室和学校图书馆是主要的课堂，学校给我免费复印5000页资料的条件，当时复印了很多资料，包括设计史论研究、色彩研究、工艺史研究、陶瓷史的研究等等，当时日本出版的《工业设计全集》四大本，都把它复印下来，而且仔细研究了一下，对于我后来写“设计概论”有很多重要的帮助。那时可以说能够读的书尽量读，能够听的课都去听。
日本工艺的精工、精致给我留下了非常深刻的印象，我回来以后，写的第一篇文章就是《创造精致》，后来《创造精致》被中国发展出版社作为博士短论文丛出版。
问：1997年—1999年，您担任史论系副系主任，您主要负责哪些工作？期间，系的名称从工艺美术学系变为艺术设计学系，系里的教学和研究有哪些相应的调整？
答：那时候没有系主任，就是副系主任，我主持工作，主要负责教学、科研。在教学上，一个就是增加了实践课程，包括设计的实践和绘画的实践，作为基础课。原来我们没有这些课程，从那时候开始，有绘画的课程、实践的课程，包括设计、图案这些课程，都是从那时候开始的。因为考虑到实践和理论的关系，你一点都不懂是不行的，所以那时候增加了这些课程。
问：1999年，中央工艺美术学院并入清华大学，更名为清华大学美术学院，您认为合并以来史论系的教学与研究有哪些重要的变化？
答：我们学院并到清华，有非常显著的变化。我个人感觉可以用四个字形容：脱胎换骨。因为很多艺术院校对什么是学术并不是很清楚的，对于这方面要求也不高。到了清华以后就不一样，因为清华要成为国际一流的学校，在教学和研究方面有非常清楚的要求和标准。清华大学对学术的尊重和认可，使我感到温馨和激励。所以我想，我们美院合到清华以后，第一个最重大的变化，就是知道了什么叫学术，被纳入到创建一流大学的体系中。合并后清华大学美术学院的变化和发展，可以说对于整个中国艺术和设计教育都是一个极大的促进，因为我们美院的改变，它会影响其他高校，全国有一千多所设计院校，清华美院课程的设置、招生方法的改革，都会影响到其他高校，包括我们老师的教学、课程教学的深度、教材的编写，都会发生重要的影响。我的《工艺美术概论》、《设计概论》，成为全国很多高校研究生考试、本科生教学的一个基本范本。合并到清华大学以后，实际上不仅是对我，对我们整个学院，对整个艺术教育，对中国的艺术教育，都很有好处。艺术不是科学，但是艺术教育是科学，不遵从艺术教育的规律怎么行呢？清华懂教育科学，我们必须要按照艺术教育的科学规律来教艺术。我的最大的教学体会，就是以研究促教学，没有一流的研究就没有一流的教学，没有自己厚实的成果，你拿什么来教学生呢？以研究促教学，就是自己要有很好的研究成果和基础。
在研究方面，我主张中外结合，密切跟踪当代学科前沿，以最新的人文科学的理论和方法作为自己研究的基础，所谓一手伸向国外，一手伸向国内。这实际上是一个治学方法的问题。其二，是要把个人的研究纳入学科建设之中，即从我们国家建构设计学的高度出发规范自己的学术研究的方向。带研究生也好，带博士也好，都是从整个学科建设出发，做研究规划，有计划地构建整个设计学的理论体系。我带的研究生的论文方向如设计心理学、设计程序与设计管理、平面设计的历史及理论等等，在一定意义上填补了学科研究的空白。
理论研究是最困难的，难的就是理论的高度、深度、宽度和复杂性，它要求研究者的理论素质和敏锐，要求多方面的素质。
我们史论系老师基本上都是以研究促教学的。我们史论系的老师在自己本专业之内，在全国都是排在最前面的，老一辈的先生们开创了一个好的传统，后来者继续努力，成就了我们的今天。要谈问题，就是如何在学生的培养上，在教学的内容上，要有所平衡，设计教育太少了，而现在需要的就是设计教育。
问：2003年，您被评为国家级教学名师。您认为艺术史论、尤其是设计理论专业的学生应该具备怎样的素质？您对本科生与研究生的学习有哪些不同要求？
答：我主张史论系本科生的理论课程应该从二年级下半学期开始，甚至从三年级开始。因为什么呢？从事艺术史论，尤其从事设计理论，要有一定的基础，既要有书本知识的基础，又要有实践知识的基础。现在本科生中愿意从事设计理论研究的不多，因为它太难了，需要对设计的了解，这种了解又必须有实践经验。所以我希望能从搞具体实践的学生当中招收研究生，设计专业的学生来了以后，可能他的论文写作很困难，你要重新培养，而学史论的同学写作基本都是过关的，你不用花大力气培养，但是如果我们的学生仅停留在从书本到书本，这个学生将来的知识面、各方面的能力还是很有局限性的。我们培养的一些学生，包括博士生，现在都成为各个高校的骨干、中坚，应该说经过两到三年的刻苦训练，解决了研究、写作的问题，加上他原来有的实践基础，就很好了。
从事艺术史论研究，不管哪一类的学生，具备的素质，第一个，要肯学习，要勤奋，不要怕吃苦。哈佛大学是世界名校，哈佛大学有近百个图书馆，快凌晨了有的图书馆还灯火通明，那种学习精神、学习态度值得我们学习。第二个是要密切联系实践，研究设计，你首先要懂设计，要通过实践打基础，纯粹从书本到书本是不行的，因为它毕竟不是搞中文系那些东西。素质，主要是综合素质。无论在本科生教学和研究生教学当中，我都希望通过教学，使学生既有知识层面上的把握，更有方法层面上的把握。通过你的讲课，除了获得一些基本知识以外，更重要的是对某一个问题的解析方法和研究方法的把握。我提倡读书方法、思考方法、研究方法“三法”相连。
问：2005年，学院创办丛刊《艺术与科学》，您任主编，至2013年出版13卷，您主编丛刊的理念是什么？您认为艺术与科学的关系应如何把握？
答：《艺术与科学》这个丛刊是1996年李政道先生到工艺美院传播艺术与科学关系的新理念开始的，后来学院把艺术与科学的结合作为我们学院的一面旗帜。2001年在清华大学的支持下，学院举办了首届艺术与科学大展，2005年学院决定创办《艺术与科学》。当时设定的理念就是作为一本艺术与科学的刊物，偏重与艺术科学，内涵就是艺术的科学。办刊宗旨就是要办成在艺术研究当中具有一定高度和深度的一本学术性的刊物，这些后来基本上做到了。已经出版的十几卷，作为我们学院也作为我们国家的艺术研究的一个重要成果，得到了社会的公认，不少专家认为这是中国最好的艺术理论研究刊物之一，有深度有高度。每期一个主题，以约稿为主。但是出版比较慢。这本杂志学院非常支持，出版社也支持。现在有一些国外的学者给我们投稿。艺术与科学它是两个同的门类，艺术与科学有相互关系，但是它在不同的场合下反映这种关系。如果你仅仅是画中国画，用传统的宣纸、笔墨，你说与科学有多大的关系？关系不大，直接的关系不大。但是我们是从整个艺术原理与科学的关系来看的，艺术与科学当然有相互联系，因为任何时代的艺术都与任何时代的科学是有必然联系的。这个方面有很多理论，我们希望尽量反映学界在艺术与科学方面的研究成果，成为这方面交流的一个平台。
问：艺术学理论升级为一级学科之后，史论系面临哪些机遇与挑战？
答：无论是否升为一级学科，我们都会面临新的机遇和挑战。一级学科升格以后的一些做法还值得考虑。把我们艺术史论简单地定义为艺术学理论，把招生变成艺术学理论的招生，仅仅如此就是艺术学理论那就太简单了。艺术学理论研究有两个层面，第一个层面，艺术学理论研究什么是艺术，艺术的规律是什么，包括艺术学的基本原理和理论、艺术哲学等；第二个层面，宏观来说我们的设计、工艺史论、美术史论都可以说是艺术学理论的一部分。即作为一级学科，既包括艺术学的基础理论，又指更为宽泛的艺术学的所有研究。我们现在面临的问题，首先，一级学科确定以后，我们这个系在一级学科的框架之内，我们有哪些主要的内涵，要把系统结构搞清楚。要建立一个完整的艺术学理论的教学和研究结构。包括工艺史、设计史、设计理论、中外艺术史、艺术理论，在整个结构当中各自的位置和内涵，应有一个合理的建构。当务之急要进行适当的建构和调整，把这个结构建起来，基本原理、艺术哲学要系统地加以研究，不能白顶着一个艺术学理论的帽子。
第二，在操作层面上，如何保证学生学以致用，学生的就业、工作各个方面要有一些考虑。我们的一些教育与社会需要脱节，我们史论系的教学也存在这个问题，学而不致用，社会需要的没有，社会不需要的你在老生常谈，那也不行。所以一级学科理顺以后，如何在学科方向上做一些调整，是当务之急。如艺术教育是个很大的一块，艺术教育专业学生毕业以后，可以到高校从事普通艺术审美的教育，他不是专讲艺术史，到普通高校他可以讲艺术欣赏，开设相应的艺术教育课程，发展艺术教育专业，实际上对学生就业和普及艺术知识、提高学生的艺术修养很有好处。我们这方面还有空间。
问：今年是史论系成立30周年，您对史论系的未来有何期望与寄语？
答：这个三十年不容易，时间过得很快。我们谈历史，就是对历史的尊重。历史不是我们历史记录者所写的，而是历史经历人所写的，所以三十年的历史，是我们所有曾经在系里面工作学习过的所有人写下的，它是一个客观的东西。所以对我们史论系的未来考虑，就是如何立足于自己的本职，我们史论是干什么的，实际上是确立我们的精神信仰，这种精神信仰就是一个人文精神，如果其他专业缺少人文精神还能够靠技术去过日子的话，史论研究如果没有人文精神，那是最危险的、最没有未来的。史论系主要建立在这种文字的、读书的、写作的基础上，如果没有一个精神支柱，没有人文精神是不行的。此外，要形成我们史论系的一个比较好的、有特色的方面。我们在这方面还有不足，还有很多的发展空间。
采访：郭秋惠、王小茉、李晗
撰文：李晗
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