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对艺术创新的研究与深度实验发生在美术学院非常自然，这与当时包括葛鹏仁等在内主要教师的教学思想紧密相关。“发展现代的、中国的、个性的油画艺术是画室教学的总目标。”【8】与“’85新潮美术”中的各种豪情“宣言”相比，这种论述看起来似乎并不那么轰动，但它却被系统、长期、有序地执行了下去。一系列具体的艺术探索方法也作为制度在日常教学中被采用，对“纯化语言”现象的出现产生了非常直接的影响，譬如，葛鹏仁曾在总结四画室教学时谈到：“鼓励学生做大量的纯绘画语汇练习——用形、色、点、线、面去思考画面，或某种安排，或某种组合，亦指视觉的实验过程，要求纯粹性或抽象性，强调作为独立的艺术语言的色、形、点、线、面的美学价值。”【9】显然，这激发了学院师生的创作，并使他们的创作具备了一个共同的学术语境和大方向。
结果很自然，“学院派”在很大程度上直接构成了“纯化语言”的基石，并且，此间走出的艺术家，也大多形成了自己完善、成熟的，具有个性特征的艺术思路和创作脉络。并长期地影响着他们艺术观和创作。譬如，王玉平虽然从沉重的表现主义走向了今天市井生活“浮世绘”，但表现的手法依然潜藏；陈曦的表现主义创作探索至少一直持续到2005年。围绕“纯化语言”产生的理论和实践影响不但直接影响着这批艺术家，也潜移默化地影响了很多学院艺术家，甚至推衍到整个中国美术界。当然，葛鹏仁等教师的教学思路并不仅仅止于重视形式语言，而是力图通过这样的手段变革去激发学生的思维和创新能力。“观念•自我•创造”是他长期以来创作与教学思想的基点，这在学院的教学中产生持续性的影响——不仅是对较早的毕业生，对稍后的孙原、夏俊娜等也同样如此。在随后的创作、研究中，除“纯化语言”外，他还大量的关注到包括“观念艺术”在内的非架上艺术，出版了专著《西方现代艺术•后现代艺术》，并在教学中运用，产生了相应的影响。因此，尽管四画室最初定位在材料研究上，但很大程度上担起了“学院创新”的任务，反观中国画、版画或雕塑等系科的教学分工，实际上也是殊途同归。
“’85新潮美术”改变了中国美术创作的整个格局，尽管“运动”式的轰动效应未能产生相应深刻的艺术流派与风格，而“纯化语言”正是在这样的背景下应运而生，结合前卫艺术与学院优势，反思并深化了此前的前卫艺术探索。本次展览展出的绝大多数画家，都毕业于80年代末、90年代初的中央美术学院油画系，恰好正在这一时空之中，无论是他们当时的的实验探索，还是后来逐步完善的个人面貌，都深刻地反映出“纯化语言”的巨大影响。一部分画家持续地在抽象与表现风格的艺术创作方面推进，而另一些艺术家则更多地走向了“观念艺术”，譬如，孟禄丁从“元态”系列走向了10年后的“元速”系列，最低限化“主体性”的机器绘画延续了他抽象绘画的基本元素，甚至继续保留了某种最初源自超现实主义的“荒诞”与“体验”，但却已经不再单纯地是历练语言，而具有对艺术本体的观念性思考；在更年轻的孙原那里，“观念艺术”是水到渠成的事，《自由》等作品让他和他的搭档更加成熟，从他们的成长经历和发展脉络中看，“观念艺术”又何尝不需要“纯化语言”？
注释：
【1】甚至直到1980年第二届“星星画展”申请到中国美术馆展出时，时任中国美协主席的江丰在表示可商议之余，又补上一句“但是丑的，太抽象的不能展”，亦可作为佐证。易丹：《星星历史》，邹建平主编：《中国当代艺术倾向丛书•第一册》，长沙：湖南美术出版社，2002年版，第43页。
【2】孟禄丁，《纯化的过程》，《中国美术报》，1988年第18期。
【3】张群、孟禄丁，《新时代的启示——<在新时代>创作谈》，《美术》，1985年第7期，P.48。
【4】孟禄丁，《荒诞•体验》，《中国美术报》，1988年第47期。
【5】马路，《绘画的思维过程和混乱之美》，《美术研究》，1991年第1期，P.25。
【6】方舟，《回到艺术本体上来》，《中国美术报》，1988年第49期。
【7】殷双喜，《灵魂的生命激情在何处显现——对艺术语言的追问》，《中国美术报》，1988年第52期。
【8】《第四画室教学纲要》，《美术研究》，1987年第1期，P.39。
【9】葛鹏仁，《创作教学是一门艺术——油画系四画室创作教学的思想与方法》，《美术研究》，1995年第2期，P.22。
【10】葛鹏仁，《观念•自我•创造》，《美术》，1985年第1期，P.14-15。
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