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新文人画也是这个时期成熟的。“五四”到1970 年代末期，中国的水墨画，是按照西方写实主义观念的自我改造，包括线条是按照身体的解剖结构在画，包括脸部结构，如“文革”中杨之光的《女矿工》，三笔排下来，是颧骨的3 个块面，高光留出来，这个颧骨就突出出来了。这种办法，实际上和契斯恰科夫教学体制中块面的造型有关系。包括构图，类似西方古典油画黄金比的构图，和中国传统的横轴、竖轴、册页的构图完全不一样了。1980 年代中期董欣宾的出现，影响到南京一批人，超越写实主义的造型方式，重新回到文人画强调笔墨的观念上。这是另外一条线索，就是说传统文人画这条线索没有断，私底下还是有很多文人画的遗老在教学生。像董欣宾，他的老师是秦古柳，秦古柳一直活到“文革”，他一直坚持文人画的传统，董欣宾的继承影响了他周围的一批年轻艺术家，朱新建他们这批人出来，又对全国产生很大的影响。他们强调笔墨的趣味，但新文人画和传统文人画的最大区别，在于新文人画抛弃了文化的雅和书卷气，强调人的各种世俗感觉，题画词句甚至包括一些流行歌曲的歌词。李津以各种菜肴和食器入画。另外，我们回头对比一下李可染的逆光，钱松喦焦点透视的风景国画，北方新文人画家的山水，重新续接了宋山水这条线索，尤其继承了宋代文人山水画和近代黄宾虹密集的皴法，所以，我当时用“南线北皴”来形容新文人画。
1989 年在中国美术馆的现代艺术展，是1980 年代的一个总结性展览。我不多讲，讲一件作品：就是“枪击事件”，原件是萧鲁在浙江美院的毕业作品《对话》，开展的时候，她朝自己的作品打了两枪。现在这个作品有争论，我把这个看成一个事件作品，《对话》是萧鲁的毕业创作，在美术馆开枪就改变了她女性原初的感觉，而构成一个事件性作品，因为在中国美术馆开枪，是唐宋撺掇了萧鲁，唐宋因此开始参与到这个枪击事件中，并且因此被捕，一直到被放出来，事件完全按照唐宋预先的设计发展和结束。作品的性质就从表达男女情感纠葛《对话》，转变为在北京中心地带开枪的“枪击事件”，作品的方式和内涵发生非常重要的转变。中国有句话叫做“擦边球”，我打上擦边球，我一定会赢，但是我打擦边球那一瞬间，我所付出的心理压力是非常大的，我万一打不上呢？中国人拿这个东西来形容中国人的人生处境，尤其在政治环境中，我们经常会说这个词。我还用了一个词叫临界点，决定打擦边球，起拍子的那一瞬间，就是一个临界点：极度的希望和极度的危险并存，是心理的一种高峰体验。我们看唐宋这几个作品，用1000 根火柴制作的温暖的巢，危险和温暖并存。“枪击事件”成为这样的临界状态，条件一是枪的主人一定是高干的，唐宋和萧鲁也都是有高干背景的。“枪击事件”完了以后，我去监狱接他们，唐宋说了他们刚被抓进去时，把他们塞到桌子下面，踢他们，后来一验枪，发现不是一个简单事件，据说马上汇报到中央，当上面有指示后，他们在监狱得到善待，并且很快就被放了出来，转危为安了。但是其中的危险性一直存在，即使枪的主人、作者的高干背景都计算到了，如果换一个时间段，不是1989 年最宽容的年头，结果也可能会不一样，但一切条件都具备了，老天成全了这件作品。我网上有更详尽的论述，这里不多讲了。
三
下面讲后“后’89”。我所以把后1990 年代初放在1980 年代讲，是因为有一个非常重要的界限，1979 年一直到1990 年代初这段艺术，有一个明显的共同点，就是艺术思潮和社会思潮密切相连，而且我们可以看到每个时期的艺术思潮有相对的焦点，都可以看到它明显的针对性，比如说1980 年代初社会的拨乱反正思潮，和艺术上针对“文革”的“高大全”、“红光亮”，强调小、苦、旧。1980 年代中期整个社会思想界的文化批判运动。1989 年之后，整个社会上的无聊和茫然的情绪，和艺术上出现的现象也密切相关，但1990 年代中期以后，突然艺术思潮和社会思潮的连接点变得暧昧不清，也找不到社会思潮和艺术思潮的焦点，或者说艺术和思想解放运动之间的紧密关系突然间失去了，变得越来越多元化，越来越个性化。所以我把1990 年代初并在1980 年代来谈，把它们作为一个总的阶段来看，把界限划在1990 年代中期，如果只是把1990 年代作为一个完整的历史阶段，容易把已经鲜明的艺术问题给混淆了。
方力钧、刘炜、刘小东、喻红、宋永红、王劲松的这些作品大家都很熟悉了。我们看这批人的东西，和1980 年代中期关注一些大文化的作品不同，那时的作品包括题目《人类和他们的钟》、《带窗户的自画像》都是一些带有哲学意味的，都是一些居高临下的“大文化”关怀。突然到了“后’89”这批人，他们的作品不再有这种大文化的视点，开始转向个人，他们的画面里都是画自己，画自己的同学、朋友、亲人。同时，他们回到写实主义手法，以生活中一些无聊、偶然的片断入画。这之后，对文化的拯救这种理想主义的怀疑、失望和茫然，成为那个时候的普遍心理。或者怀疑文化拯救本身就不可信，拯救只能拯救自我，那么自我是什么？自我很无聊，找不到意义，找不到信仰的支撑点，所有1980 年代中期大家热衷的弗洛伊德、萨特都不再能成为人们精神上的营养品。
这个时候我开始和这一代人接触，这代人是1960 年代中期出生，上小学赶上“文革”结束前后，到他们上大学，大学毕业，中国始终处于不断今是而昨非的状态中，各种价值准则永远是来去匆匆的碎片。我写这批艺术家时，用了一个词“泼皮”，这个词是一个世俗用语，魏晋之后，泼皮一直是中国文人的一种心理状态，竹林七贤有那么几种态度，一个是像嵇康，拒不和官方合作，被杀了。一个就是山巨源山涛，出来做官，竹林七贤其他人与他绝交。再一个就是刘伶，这个人非常有意思，就是泼皮，我不跟你正面交锋。《世说新语》里说那些官员去找他，他喝得醉醺醺的，光着屁股在家里面跑。官员说你违背礼教，他说我以天地为房屋，以屋子为我的衣服，你们跑我裤裆里来干什么？他这种调笑，官员拿他没办法。在所有有佛教的国家，只有中国和华人居住地才有“嬉皮笑脸”的弥勒佛造像，这种造像的产生，我以为和中国人长期生存在无奈的心理感觉中有关，泼皮的、有一点玩世的、无所谓的、嘻嘻哈哈的。他解脱了心理上的很多压力。方力钧的光头傻笑的形象，和弥勒佛造像作比较，它们之间有一种莫名的相似感觉。就是在1989 年以后的环境就是中国人的这样一种生存环境、背景所造成的。
“政治波普”，就是政治的波普化。我们回忆一下，1990 年代初期政治波普之后，社会上曾经流行重唱毛泽东歌曲热，很多歌星出来唱毛泽东歌曲，但是以流行的处理方式和心理状态来唱的，这是一种转换，向过去的一个时代告别，毛对于我们这一代和更老点的人来说，是仰望的，但现在毛突然被印到打火机上，水瓶子上，变成一种把玩品和消费品，这个时候毛的形象再次出现时，是在被消费的状态中，被消费掉了。包括崔健出来唱“高楼万丈平地起……”唱革命歌曲，但崔健的唱法比社会上歌星唱得更有意识，和艺术家的政治波普的方式一致。这就是革命时期的文化突然被商业文化冲击时一种心理状态。后来我在东欧社会主义阵营解体时的一些画家家中，看到和中国的这些艺术家非常相似的东西。1990 年我到全国去考察的时候，在不同的地方和画家画室里，看到非常相似的东西，就是政治符号和商业符号并列，我们看这些作品，像王广义、上海的余友涵、李山、王子卫、刘大鸿，和更年轻一辈的冯梦波，以及邱志杰、陈文波等。
苏联一位艺术家有件作品，列宁肖像下面有一条列宁“语录”： “可口可乐才是真实的东西。”整个社会主义阵营一直拒斥的东西，突然在一夜之间成为主角。那时流传一个笑话，说美国人向总统报告说：“苏联人宇宙飞船上了月亮，正把月亮涂成红颜色。”美国总统说：“不要管他。”过了几天，又报告说“快涂满了。”总统还说，“不要管它。”最后报告总统“现在月亮被完全涂红了。”总统说：“是吗？我们派个卫星上去，在红底子上，用白色写上可口可乐。”
栗宪庭
原作于1993 年，此为第一次在国内发表
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