“ '85 运动”兴起之后，乡土现实主义逐渐让出主流艺术的位置，前卫艺术运动成为80 年代中期最引人瞩目的艺术现象。中国的前卫艺术运动并不是一个孤立的现象，不只是青年艺术家在寻找新的表现手法时的群体行为，它在整体上属于思想解放运动的一部分，是新时期文艺运动中重要的一翼。中国现代艺术运动的主体是青年，他们基本上是从“文革”中成长起来的一代人，对中国的现实有着切入肌肤的痛苦体验与反思，但缺乏系统而坚实的中国传统文化基础，无法对中国的历史与现实作出理性的分析，大多数人在主观上把西方现代艺术视为先进文明，在青年人中，包括青年知识分子，弥漫起对西方文化的盲目崇拜，也是不足为奇的。但还有一部分人则采取了折中的态度，力求在现代艺术的基础上保留写实的油画技法，这样就形成了中国现代艺术中独特的超现实主义风格。
经过80 年代前期的积累和准备，1985 年的“黄山会议”和“前进中的中国青年美术作品展览”（简称“青年美展”）成为“ '85 运动”的真正缘起。中央美术学院的两个学生孟禄丁和张群的作品《在新时代—亚当和夏娃的启示》成为当年度的“青年美展”上最有争议的作品，这幅画在风格上是典型的超现实主义与学院主义的结合，在构图上，这幅画明显在模仿达利的风格，两个男女裸体则显然出自画室里的裸体模特儿的姿势。尽管如此，这幅画在主题上却实现了画家的意图，它表达了性的困惑，把这种困惑作为对人的本性的束缚，暗示了对人性的向往。在中国，超现实主义带有浓厚的象征主义特征，这是与西方的超现实主义的一个重要区别。因为中国的艺术家在思想解放运动和现实主义精神的影响下，采用超现实主义的手法并不在于制造一个梦境似的画面效果，而在于陈述和暗示艺术家对现实、历史和文化的批判。在1980 年代中期发生的中国现代艺术运动是从背离学院规范的实验艺术开始的，西方现代艺术的形式是非学院化的主要资源，在国门初启之时，贫困的中国与发达国家确实存在着巨大的差距，现代西方文化的任何事物很容易作为先进文明的标志引起“拜物教”式的崇拜，西方现代艺术在中国的遭遇正是如此，整个现代艺术运动都是以模仿和抄袭西方现代艺术的形式和观念为特征，直到80 年代后期，才开始出现具有中国特色的现代艺术风格。这些风格更多的是具有原始主义的特征，即用中国传统文化和民间艺术来改造西方现代艺术的样式，尽管这些实验是成功的，但也反映出在一个半农业或前工业化的社会要照搬工业化或后工业化时代的艺术样式是多么的不可能。当然，现代艺术运动的成就并不在于创造出了新的艺术形式，而在于体现了一种精神，这种精神是推动中国走向现代化的基本动力。90 年代的油画创作正是在这样一个背景下展开的。
艺术的发展总是受到具体历史条件的制约，现代艺术运动到80 年代末期戛然而止，虽然与1989 年的政治风波有直接的关系，运动本身的先天不足也是重要原因；因此90 年代伊始，中国的油画创作并没有循着80 年代的现代艺术运动的方向发展。90 年代的实验艺术首先体现在没有直接参与“ '85 运动”的青年艺术家的创作中。1990 年4 月，中央美术学院的青年教员刘小东在中央美术学院画廊举办了个人画展，引起很大的轰动；随后8 位青年女艺术家在同一画廊举办了“女画家的世界”画展，她们大多是刚从中央美术学院毕业的学生；同年10 月，赵半狄、李天元也举办了两人联展。到1991 年7 月，由几个批评家策划的“新生代”画展正式标志着一种新的思潮的到来。90 年代的中国前卫艺术以这样一种方式开始是人们所料不及的，因为新生代完全是一种写实的风格，似乎与80 年代的形式主义背道而驰。自从80 年代初的乡土现实主义之后，新生代画家第一次把目光转向了现实生活，不过是都市的生活取代了乡土，现实的再现取代了理想的批判。新生代画家是以个人的眼光来观察生活 和记录生活，不是按照既定的公式来描绘现实，因此，他们的艺术不是现实主义的简单回归。就像80 年代的艺术家通过形式的批判来实现自我价值一样，90 年代初的艺术家是通过个人述事来追求自我价值的实现。在他们的作品中，总是充满着无聊与迷惘，反讽与调侃，为在一个利益多元的社会中找不到自己的前途与位置而不满和发泄。新生代艺术的前卫性并非反映在形式上，而是在对社会现实作出的反应。他们为前卫艺术找到了现实的根基，也确定了整个90 年代前卫艺术发展的基调。
1992 年年初，邓小平的南方讲话推动了经济体制与政治体制改革的发展，中国社会快速进入经济发展的轨道，一个现代化的社会初现端倪，新生代艺术家所追求的都市题材日益成为中国现代艺术的主流。1992 年10 月，在广州举办了“广州油画双年展”，这是进入90 年代以后第一个具有前卫色彩的大型画展。展览本身反映出实验绘画的重要发展趋势，这个趋势的重要特征就是实验艺术的现实性和本土化，这既是80 年代前卫艺术在形式上的探索与现实的结合，也是走向现代化的社会为前卫艺术提供现实的经验。新生代就是明显的证明，尽管新生代的风格在“广州油画双年展”上已成为一种流行的样式，但艺术家不再依赖西方现代艺术的现成样式，而关注现实经验与个人经验就是一个很大的进步，这种进步必将引发现代艺术语言本土化的突破。另一方面，“ '85 运动”的精神仍在继续，这种理想主义的精神经过现实的反思之后，很快显示出比新生代更强大和深刻的活力，它在" 广州油画双年展" 上的突出表现就是“政治波普”。
1990 年代的中国艺术无疑以“政治波普”为最重要的现象，与此相关的是新生代与艳俗。“政治波普”不是起源于自觉的政治批判，而是出自80 年代前卫艺术的形式追求。实际上，“波普艺术”从一开始在中国就被误读，它提供的是一种写实的参照，而不是像在西方那样作为消费主义和景观、图像时代的艺术。西方现代艺术的标志抽象艺术在中国的前卫艺术中一直不被重视，除了体制和学院的压制，还在于抽象艺术本身缺乏叙事性和思想表达的可能，当然最重要的一点还在于前工业社会的中国缺乏现代社会的视觉条件和经验，也缺乏抽象艺术所反抗的古典主义学院主义的传统。从80 年代初开始，在中国影响最大的西方现代艺术是那种并非现代艺术的写实艺术，如怀斯、柯尔维尔，及早期现代主义的后印象派，这些风格很适合中国艺术家的学院背景，以及乡土现实主义的需要，但是这种学院主义的修正并不能提供真正的前卫思想，更不能反映前卫艺术风格掩盖下的对民主自由的追求，波普艺术的进入可以说是为写实与前卫提供了一个桥梁。
“政治波普”是中国现代艺术中的一个独特现象，它具有明显的政治含义，却不是中国现实的政治（这一点区别于西方的后现代主义艺术）。它是图像的艺术，却是对“波普艺术”的仿制，并具备“波普艺术”的条件与社会基础。与80 年代的现代艺术运动相比，它明显具有本土文化的特性，然而它的意义却不在本土生成。王广义的“大批判”无疑具有政治含义，因为他搬用的图像本身就是政治宣传的产物，至于“可口可乐”或“万宝路”等美国文化的标志，早在波普艺术的时代就被某些美国艺术家赋予了政治意义。从某种程度上说，“大批判”系列仍然是“文革”记忆的延续，但他把现实与历史结合起来，将两者的标志性图像进行拼贴与并置。不过“大批判”比“毛泽东像”更具有波普性质，因为他在图像的处理上完全排除了绘画性，将商业广告的复制与色彩和历史图像相结合，真正进入波普的形态，而且其政治性也一目了然。这种政治性不是政治现实的批判，而是个人的历史经验和现实经验的记述，其意义在于前卫不再是形式主义的空中楼阁，而是立足于现实的生活与经验。在1992 年的“广州油画双年展”上，波普之风盛行，其中张晓刚比较引人注目。张晓刚的双联画《生日》带有明显的传统油画特征，但其叙事方式却是波普的，虽然是“画”出来的波普。张晓刚通过个人的历史折射集体的命运，分别以个人和集体的历史照片（图像）来说明各自的命运。正是这些照片才引发了张晓刚后来的“血缘”系列，正式进入政治波普的行列。
和“广州油画双年展”几乎同时的是在香港举办的“后89 中国现代艺术展”，政治波普真正出场了。方力钧和刘炜是两个代表性人物，与王广义和张晓刚相比较，他们似乎代表了另一个时代。对于前者来说，重要的还在于形式的转型，从知青一代继承下来的历史责任与批判意识仍然体现在新的形式中，尽管他们的历史认识来自个人的经验，他们作品中的政治性是自发的与自觉的。方力钧和刘炜是在改革开放中成长的一代，没有知青一代的苦难经历与记忆，他们关注个人的生存，在行将到来的经济社会中寻找个人的位置，理想与信仰不再是他们的主题，他们的眼光就是他们的生活与经验。甚至在形式上也没有刻意地追求，他们都是版画出身，在他们的画上，大面积的关系对比是出自版画的经验，而非图像的使然。新生代最显著的特点是个人经验的真实表达，这种真实性似乎自动地具有前卫的性质，信仰的崩溃与理想的失落在现实的支点上表现出来。方力钧塑造的形象首先是来自北京的市井生活，他似乎是不加修饰地描绘社会下层的人物，并将这些形象放大。他的目的不是对下层或边缘的关注，而是对一种生命状态或精神状态的影射，尤其是这种形象转换成自身的形象时。真实性在中国当代艺术中具有了特殊的含义，被复制的真实从虚假的迷雾中浮现出来，逆行于现实的粉饰与政治的宣传。刘伟的作品出现了军人的形象，他出生于军人家庭，军人的形象犹如家庭照片的复制，对于刘炜来说是生活的记录，对于社会来说却是英雄的失落，其政治含义自不待言。王广义的文革宣传画、张晓刚的历史照片、刘伟的军人形象、李山的毛泽东肖像，以及方力钧、岳敏君塑造的那些夸张、木讷、嘻笑的人物形象，构成一个整体的面貌，波普的画法表达了某种政治性的内涵，就成为了“政治波普”。
“政治波普”的第二个阶段明显区别于“广州油画双年展”上的波普风格，但这两者之间本来没有直接的联系。评论家栗宪庭在90 年代初把一批年轻艺术家的作品称为“泼皮的或玩世的现实主义”，波普艺术的某些非艺术手法更加助长了这种“泼皮”的气息，为后来的“艳俗”艺术搭了台阶。从表面上看，艳俗艺术是非常低级地搬用通俗文化，这些作品往往是用艳丽的颜色、简单的图像和构图组成画面，毫无绘画的规则可言；图像则极其日常生活化，从钱币到大白菜，从俗不可耐的生活照到随处可见的公共标识，当然也有外国人很容易识别的具有国家特征的标志，如天安门、故宫、国旗、军人、警察等等。从更深的层次看，这批艺术家更直接地表现了一种底层的生活经验，它反对的不只是学院艺术，也反对前卫的雅化，试图用一种彻底的“泼皮”态度来代表真正的前卫。到90 年代后期，“政治波普”和“艳俗艺术”逐渐固化为一种样式，具体地说就是一种商品化的样式，虽然原初的意义已经丧失，但从“政治波普”中演变出来的图像的方式仍在发展。如果说当初的艺术家是把波普作为一种前卫的样式来追求的话，现在的艺术家（主要是年轻的艺术家）则完全是在景观与图像构成的客体世界中成长的，图像成为他们自觉的或被迫的选择。他们透过符号与图像来认识社会与生活，同时也通过符号与形象来确定自己的身份。他们的作品总是充满焦虑和暴力，从表面上看，这是一种逆反的青春躁动，而实质上是现代人的生存状况。当人们日益顺从于客体世界支配的时候，只有游离于主流社会之外的边缘群体才能发出批判的声音，这当然也包括青年人群，这些青年艺术家的价值也在于此。
前述这些画家在风格与题材上都是各行其是，在视觉关系上几乎没有任何共同点，但技术的消解、题材的切入和观念的强化则是共同的特征。“坏画”倾向反映了中国90 年代前卫绘画的一个发展趋势和文化方式。“坏画”并不是对绘画语言的有意消解，而是以个人的语言方式来解释或陈述个人的境遇或进行社会评论，它在某种程度上承担了观念艺术的内容，但在中国当代文化的独特语境中，它的效力却远远大于观念艺术。
进入21 世纪，油画的发展似乎遇到了阻力，这种阻力却被表面的繁荣所掩盖。这种繁荣就是市场。实际上，油画市场的真正火爆还是在2000 年代中期，而发展的颓势在新世纪初就已显露出来。从艺术史来看，很难说哪一种风格是因为市场的推动而繁盛，恰恰相反，正是市场与收藏可能使某一种风格在衰败后还能维持一个时期。一种风格，一个运动，甚至一个艺术种类由盛而衰，总是有多方面的原因，但一个基本的标志就是失去了创造的活力，失去了自我更新的能力。就油画而言，它在新世纪的状况就是语言的重复，思想的贫乏，在视觉文化领域的日益边缘化。商业化其实还不是产生这种状况的主要原因，因为优秀的艺术总是不会被商业化所束缚，艺术的原创也不会以金钱为目的，但艺术一旦失去了原创就会陷入金钱的泥淖。油画的危机就在于失去了原创，原创的危机则显现于90 年代。在1992 年的“广州油画双年展”上，波普画风是一个重要现象，同一年的“后89 中国现代艺术展”诞生了“政治波普”，其后，波普风格或波普油画成为中国油画的主要形态。撇开题材与背景不说，波普风格的出现是中国油画在语言上的重要转折。波普艺术在80 年代中期引进中国，当时并没有引起很大注意，因为波普艺术毕竟是非绘画的风格，整个80 年代，中国前卫艺术都还沉浸在绘画语言的变革中，西方现代主义艺术，从印象派到抽象表现主义，还是主要的参照，而波普艺术基本上属于后现代主义艺术的形态。90 年代后，波普风格开始流行，这在某种程度上还是承袭了80 年代的前卫艺术观念，也就是说，波普的出现首先还是基于艺术自身的原因，特别是语言与形式的革新，这种革新意味着无论是传统绘画（学院或古典）还是现代主义绘画，在形式的创造上已没有很大的可能性，于是语言的更新转向绘画自身以外，转向一个图像的世界，这正好与现代主义的观念是相反对的。这种转移分为两个层面，一个层面是传统的再现对图像的利用，具体地说，用照片代替自然，不仅在技法上复制照片，题材也来自照片。这其中又分为两类，一个是直接用油画复制照片或者制造如同照片的效果；另一个是用传统技法再现照片，这其中影响最大的是刘小东。甚至主旋律绘画也是大量采用照片的复制。另一个层面是对波普的直接挪用。在1994 年的“中国美术批评家年度提名展”上，有人对“平涂的油画”提出质疑，这还算不算油画？这即是指那种波普的、招贴画法的油画还算不算油画。波普艺术虽然是对商业文化和消费文化图像的挪用，但在中国当时“波普”的概念还是一种风格，而非消费社会的文化反应。如王广义、方力钧、张晓刚的作品都有波普的成分，但都没有商业文化的背景，他们仍然使用油画材料，但都不是传统油画的语言，甚至不是现代主义绘画的形式。对于艺术的发展来说，这是一个重要的转型；对于油画来说，则是语言的危机。
从古典主义向现代主义转变的时候，古典主义的危机就在于放弃媒介自身的规定，而依赖于文学性和描述性，油画虽然已有高超的技巧，但仍是文学性的附庸。现代主义的语言革命就是向媒介自身的表现力回归，现代主义艺术的平面化过程就是语言的不断纯化，从形象往抽象演变的过程。没有形象的抽象同样是语言的贫乏，而且抽象艺术本身也是对油画语言和材料的消解。波普艺术虽然是形象的回归，并没有回归到传统的油画，反而是开始了后现代主义的进程。到90 年代中期，由于中国经济的快速发展，社会形态和社会生活都发生巨大变化，后现代时代快速来临，大众文化强劲兴起，消费社会初现端倪。波普艺术当年在西方遭遇的社会环境，重现于90 年代中期以后的中国，或者说，这时的中国也产生了类似于波普艺术的景观社会的条件。当然，伴随着的是新一代画家的出现，即卡通一代。实际上，波普艺术在中国并没有直接的表现，即使是以波普命名的“政治波普”，与美国的波普艺术也大不相同。就形态而言，最主要的区别在于，波普艺术从媒材到图像（包括作为现成品的图像）都是对现成品的挪用；在中国则主要是油画对景观图像的复制。因此，以图像的风格来称谓可能比波普更为合适。
如前所述，从传统的油画语言（包括现代主义风格）向图像的转型，意味着油画放弃自身语言的特性，借助于其他媒介的表达方式，而随着影像艺术的发展，油画的空间还将受到更大的挤压。事实上，当艺术家普遍采用图像的方式时，本身没有意识到语言的危机，反而将其他媒介的优势伴随图像的方式进入油画。这即是说，题材的要求遮盖了形式的要素，还为油画的生存提供了一线生机。从90 年代的“新生代”和“政治波普”就可以看出，题材压倒了形式，而这些题材恰恰也是从图像中衍生出来的。2000 年以后，在90 年代流行的政治波普，虽然在市场上火爆，但已经失去了活力，基本上在复制以往的成功。因为他们本身不是读图时代的产儿，他们是传统的形式表现与波普图像的偶然结合，图像自身的因素使得他们的作品具有社会意义，刘小东和方力钧是典型的例子，这也决定了他们在新世纪的图像大潮中对新鲜的图像方式失去敏感。同样进入图像的还有写实绘画。从90 年代以来，照片逐渐渗透到写实绘画，从早期的照片作为造型的参照，到照片的直接（油画）复制，再到当前的喷绘，可以说是步步退守，最后可能全盘让出传统写实的阵地。当然，还有很多人在坚持传统，但从创作形势来看，图像的复制似乎比传统的再现方式更为丰富，更有力度，尤其在网络时代的今天，浩如烟海的网络图像为现实的再现提供了近乎无限的可能性。