康乐与我是大学老同学，安康人，我喜欢称他为“康师傅”。他从西安美院附中一直上到硕士研究生，随后到北京在艺术研究院油画院读博士，前后有20多年，他接受了完整的学院式的造型教育，学院的艺术训练目的与创作理念在他的作品中体现的非常突出，他的作品表现手法明晰单纯，大局整饬而细部精微细腻，作品的观念理想化又饱含学者气，具有对现实批判的明晰精神向度，或言是道德的清晰度，这种清晰的度当然具有对技术性控制的双重意义。
康师傅的作品有一种内在的悠长与宁静，如果仔细地凝视它们，超越表面变化的笔法塑造，会有精神情绪，一种淡淡的忧愁与怜悯，和随风而逝的无奈和叹息。康师傅的作品题材非常丰富，他毫无疑问受到当代影像艺术的深刻影响，因此我更愿分为两种类型，他的对象就像对焦镜头中的成像，一类远距离观看；一个是近距离的端详。前者主要描绘了外在空间里的人物活动，在这些作品中，康乐着意于人与外在自然客体的比例，不多的主体人物往往被描绘地很小，外在空间被刻意放大。外在的尺度加大，人物就会变的无足轻重，成为被空间或外在自然的力量压缩的微小介质，人的主体性仿佛被剥夺，变成了自然或人造物的附属。
他的作品《我爱你》描绘了一个高台建筑之上隐约着有两个人物在谈话，巨大的水泥平台的与更大面积的地面空间，画家刀笔并用，刻画出水泥与柏油的坚硬质感，使其完全占据了观者的关注视线，画面主要人物的情感交流与表白却变的微小不堪，显得非常遥远，画面人物形象的无足轻重与坚硬质地的巨大空寂之间的对比形成了画面的主题。《路》是一张是描绘了郊外公路干线的作品，一个站在公路排水渠与旱坝交界线上看去的风景。根据作者本人解释，在现代社会里，人们赖以寄托情感的只剩下了水泥建筑和坚硬的公路。事实上，与工业文明与机器文明相适应的批量化、单一化和模式化已经造成人的异化，成为没有个性，畸形发展的“单向度的人”（马尔库赛语）。标准制式公路恰恰是工业文明的象征之一，整齐划一而没有个性，它冷漠的伸向遥远，外在的尺度仿佛是无休止的时间度量，它所给予作者的内心距离，是无法看到未来的焦虑与紧张。在几张城市风景作品中，也能看到这种距离，这种距离是人与城市的距离，也是人与社会的距离，譬如《回家》描绘了在路面上一个骑自行车的人，我们仅仅能判断是人物是风景的配属，阳光与风，树木沟渠，还有那些坚硬的路面，形成一个荒静的气氛，它们仿佛才是主角，人物处在被疏离的被排斥的外在压力与感受，既陌生又冷漠，即使有质感，有气氛，也是无法融入的孤立状况。
启蒙运动美学有一种经验，当人们来到巨大的建筑物时，无法把握的尺度常常让人感受到崇拜的冲动。譬如高山／大海／荒漠 力量的崇高，它使人在关照时看似不合目的而感到恐惧，但这恐惧很快又唤起审美主体的道德力量，并进而奋力去征服对象，而且正是在对象对人造成的威压儿人 终于很快又战胜它的斗争过程中，使人产生了崇高感， 。空间压迫着人的感觉，让人产生崇敬和敬仰，感受到人的渺小和无力，崇高的美感也是与人类生活中的建设类似的美感产生。但是这种崇高美感在启蒙之后也会发生异变或变种。当现代社会展示了巨大地生产能力，造就了建筑与工程的伟力可以与自然的伟力相媲美，而影视与电子媒介所带来的视觉模拟所造成的观者的心理压力更加娴熟，早己超越了启蒙时期美学家对自然观感的想象与美学描述。一种视觉经验表明，在灾难片或科幻片中看到巨大的建筑物变成废墟或陈迹时，它原有的规模和盛况让人回念和惋惜，甚至令人震惊。在这些场景中，都市身体具有僵硬与冰冷，功能全面的特征，机械力量和简约美学曾经受到广泛称颂。这些表象所隐含着某些观念：人作为衡量万物的尺度借助科技的力量不断扩张了自己的体量，巨大的城市身体尺度沦落成危险重重的机关。历史和文化主体的人已经丧失主动性，变得微不足道，无法逃脱被宰制的命运，标志现代乌托邦精神的失败与溃烂。即使这样，人拼命想回到自然状态，但即便回到那里，依然是被孤独和恐惧所围绕，那种原有的与自然的密切关系已经远离不复存在，自然不再是可以回去的性灵之家，人的异化之后的困境被表露无疑。如作品《荒野中的睡眠》，一个无家可归的人在旷野中沉睡，他卷缩在一起，不知是寒冷还是恐惧，巨大的野外空间形成了一种无形的压力，包裹着他的周围，周围的美景变成了恐惧的荒野，不是野兽出没的自然，而是人被成为“单向度的人”以后，折射出畸形虚弱的被抛弃的惶恐的内心自然。
在康乐远距离的作品中有某些惊骇感的表达，表现了体会某种神异和奇迹的心理情绪。现代性是一种去魅的过程，启蒙时代以来，自然的神秘与力量已经变成一种预知的知识，但是古代文化所剩余的不多的空壳需要现代的内容进行填充，偶然的自然的光照与阴影的效果仍然会唤起我们曾经对神秘知识的集体无意识，在画家那里，这种效果变成了一种塑造和表现情感的手段与方式，譬如在《暗夜行》中，在四面漆黑的夜路，当一束光源突然射入时，适应黑暗的眼睛会惊骇地观察这束光源的方向与目的；地铁口或地下通道到出入口处，黑暗与光明的交界之处，黄昏的晚霞与落日光线的折射与层积；暗夜人物在光源下的变形与变色等等，都成为画家的阐述内心情感的资源，画家强化或者有意为之，使之变成一种令人惊骇的风景或场域，仿佛宗教的情绪或者神秘事件被召唤出来。海德格尔尝言，现代驱逐神后产生的一部分空虚被心理学神话研究所填补。神迹只是根据需要被借助，并不是画家所皈依的神秘意识所为，而是画家对信仰天真的发问，这种情绪是画家在抱着怀疑的态度提出的精神关怀的问题，无所依靠和无处着落的信仰才是作者想要表达的真正的心理含义，画家通过画面严肃的发问，仿佛是个遥不可及而又是而非的“天问”。
近距离的作品是则是画家拉近了感情的触角，他充满亲密和爱怜的描绘，是画家一双抚摸的目光流露出的内在温柔与情爱，如爱人的一颦一笑，自家孩子的面容和他们的玩具，以及目之所及动植物、熟悉的朋友。作者的一双可爱儿女的柔软而甜蜜的笑容，《儿子》《女儿》；描绘他们的玩具作品《玩具》《被遗忘的》，一个斜坐在沙发上的玩具熊，虽然寥寥几笔的描绘出稚拙，却爱意涟涟；在温暖的空间里，爱人的沉睡，眉眼里是平淡而温婉，色彩简淡却情绪饱满；康师傅喜欢花花草草，这些花草被他仔细观察，叶脉清晰，色泽可人，形态生动，生命的气息被捕捉，张扬着活力与情绪，即使是不知名的野花也纯洁而可爱，情态动人。如《绽放》《野草》《舒展的》《蒲公英》《树的光》等；《梦》《不要哭》是密朋的细微的情绪与感情的释放，他带着烦闷的入眠，她的情绪的波动等等都被收入画中。康乐倾注的感情正是在此，他与这些保持相对密切的距离，这是一种爱的距离，是一种亲密的距离，也是他能够绝对把控的，他不惜一切力量的尽量表达的人与物，但是她们的空间是被检查过的，纯洁而受到保护的，但是也有脆弱的一面。譬如多数近距离的作品都处在白色的空间里，让人觉得是理想的而非现实的，作者虽然借用中国画的空白方式，但是却营造了完全不同中国画的境界。而是像某些影视作品的情节镜头，他们在叙述科技或网络的幻境时，常常使用白色背景与环境，因为这样会摆脱具体的叙事语境，从历史环境中脱离出来，促使观者将注意力集中在要表现的唯一对象上面，观者可以仔细而凝神注视他的对象，任何一丝的情绪与呼吸都无法逃脱，对象的封闭空间或者受保护的情节愈发强烈，其实也在告诉观者，我们与对象之间有着无法逾越的“距离”。
也许能从康师傅的经历中获得某些端倪。在上世纪90代初，康师傅上大学时，学校处在搬家状态，学校分成了2半，一半在南郊二府庄，一半在长安县兴国寺。美院老师们的身体在兴国寺下班坐校车回城里二府庄，连同他们心思也都回到了城里，康师傅所在的西安美院附中的学生在兴国寺的最高处的和平堂，我当时看到他们从山下下来到食堂吃饭，成双入对出入，很替他们担心，仿佛是被遗弃到那里的一群孩子，虽然年轻稚嫩的无所畏惧，但是也无知的可怕，其实他们惶恐的要命，因太年轻了，青春的冲动需要知识填充也需要理性指引，但最终现实是那些不应缺失的要素的令人失望的缺位。康师傅在10多年的美院求学当中，在一种了无变化，保守而陈旧的学术环境中成长是一件多么可怕多么无聊的事情，他竟然熬了过来。康师傅在学校很贪玩，喜欢音乐，很有灵性的艺术家在对一些无法改变的事情要么逃避，要么就视而不见，自己玩自己的，关注自己喜欢关注的东西，所要康师傅保留了他的很大一部分初心，我想康师傅很可能是避免了矛盾重重的交锋，但是，他也被这10多年的学院禁锢的思想“化”掉了一些个性与冲动，烙上深厚带有学院情绪的印记。
学校的逐渐搬离和学生的状态有很大的相同之处，这仿佛是一种象征，意味着90年代的学生离开了原来的生活与创作。事实上，90年代是中国改革开放加速的时期，社会阶层与流动变得异常丰富起来，更重要的他们是彻底改变了中国经济和社会运作的内在逻辑，人的各种复杂的丰富的、内在属性都简化为单一的，明确的利益追求。为了竞争中求得生存，人们不得不把自己变成在市场经济中追逐自身利益最大化的个体，不得不与他们原来从属的血缘、地域和单位切断感情纽带。 在这个历史环境中，艺术创作目标与动机发生严重变异，与过去的精神世界连接的桥梁断裂了。形成于推崇理想主义的文化环境当中，奉行一尊的艺术创作思想，推崇艺术的公共属性至上的原则被深深质疑，现实与理想之间重重的矛盾，原来信奉的价值不足再以维持下去，艺术家们必然以某种方式表达这种心理距离。但是这种心理距离发生在不同画家那里产生了不同的症候，并通过艺术表现出来。
对于外在的变化，美院里仅仅是死水微澜，学校的教学和创作依然维持了50年代以来的方式与思路，只是没有那么僵硬坚持了，但是作为教学的一贯性要求还是存在于日常具体课程当中。譬如当时的学校对毕业创作的要求是主题性创作，反映现实生活等，大多数同学也遵循了这个要求，也有部分同学没有当回事，按照自己的思路画，毕业创作也通过了，而且还得了高分。但是，其实并不是那么简单，我深刻的记得大学时期，“八五美术思潮”的余波还未平息，学生也在问先生们，前卫艺术和先锋艺术究竟怎样，得到的回答是，这是无法讨论的，因为没有标准。面对当时的学生急切想得到答案的问题，原有的知识系统无法做出回应与解释。突出的现象随即出现，“八五美术思潮”与社会的紧张性，不受约束的表现成为艺术“真实”，以及他们意外的市场成功，引导了90年代中期毕业的一大批学生，许多学生在困惑中开始了自己的艺术生涯，描绘起完全没有体验过的历史记忆经验，以及作伪的心理感受，使得青年一代的艺术景观变得含混不已，历史与文化虚无主义的幽灵徘徊在年轻一代的美术家内心当中。我们常常开美院同学的玩笑，昨天还在教室画玉米棒子细扣玉米粒，今天就改波普艺术了，画起来变形的领袖像了。
康师傅的作品包含着内心的惶恐与坚定，对外在物像的犹豫不决与肯定，走近对象又无法走入的困惑，矛盾地纠集在他的丰富感受当中，一方面他是受到学院教育的全面浸泡，无论怎样的逃避、无视，与心不在焉，他都是被学院艺术所“化”之人，强调艺术的技术性，以及人作为历史与文化的主体的精神理想，另一方面，他又在质疑这个理想及其文化基础。而在他艺术成长过程中，某些理想的坍塌缺席与学院主义的理念又塑造了他的精神秩序，而困顿于无法打开的精神房间，矛盾的出现在他的作品当中，这些矛盾虽然是高度个体化的，但也是70后学院一代的成长过程中，历史现实与文化理想之间巨大落差所造成的艺术家内在的心理距离，在艺术创作当中，以某种形式的空间尺度表现出来，正如前文指出，虽然他们的经历与技术训练造就了他们的艺术形态，但在某些意识的塑造下又让他们疏离这些形态，在矛盾当中，他们进入了惶恐的中年。
康师傅喜欢阿里卡，洛佩滋和莫兰迪。洛佩兹作品里的街区与室内景物，如同梦境一般，既陌生又真实，不难发现画家“已成功地打破了视觉物理上的必然性，以色彩传递了一种人类心灵皆可触及的神秘之境。”阿里卡则用笔有“逸笔草草”的感觉，画面涂得很薄，突出平面的质感，“追求画面特质的独立性”；莫兰迪的作品有突出的“浓烈的视觉诚实性、一致性和整体性” 等等，他们在于凝视客观对象之时，从未忘记关注自我的内心，他们作品在一定程度上是内心想象生活的映像。从康师傅作品中上，常常能看到他所私淑画家的影子。
我倒是希望康师傅能流畅起来，打开一扇窗户也罢，把那些精神遗迹所留下凝涩冲刷掉。