朱乃正艺术研究中心•系列学术研讨会1:“论20世纪文人画（水墨画）的命运”现场

2015年11月22日上午10时，朱乃正艺术研究中心•系列学术研讨会1“论20世纪文人画(水墨画)的命运”在北京白盒子艺术馆举行。本次研讨会由朱乃正艺术研究中心主任曹星原主持，并邀请王春辰(中央美术学院美术馆学术部主任)、王萌(知名策展人、艺术评论家、中国美术馆学者)、夏可君(中国人民大学副教授)、曹庆晖(中央美术学院图书馆副馆长、中央美术学院副教授)、 彭锋(北京大学艺术学院副院长)、尹丹(四川美术学院艺术管理教研室主任)、贾廷峰(知名策展人、太和艺术空间董事长)、于洋(中央美术学院副教授、中国画学研究部主任)等八位学者进行主题发言及参与讨论。

朱乃正艺术研究中心主任曹星原致辞并发言

谈及本次研讨会“论20世纪文人画（水墨画）的命运”命题的确立，学术主持曹星原女士认为这和20世纪至今中国水墨跌宕起伏的发展密不可分：

二十世纪初，康有为率先发难中国水墨画(文人画)，他说：“中国文人画衰败的根源，就在文人画家的写意。”所以“中国画学应遂灭绝”。继而有陈独秀高呼“美术革命”，强调王石谷是元、明“倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束……若不打倒，……实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍”。陈师曾愤而反驳，他的观点在《文人画之价值》中阐述明确：“文人画决非丑怪荒率之作，而是格局谨严、意象精密、下笔矜慎、立论幽微、学养深醇之画”“岂粗心气浮轻妄之辈所能望其肩背哉!”从三十年代末起徐悲鸿的《愚公移山》，傅抱石的《屈原》、《苏武牧羊》，蒋兆和的《流民图》引导了水墨画走入写实和干预社会的道路。其后徐悲鸿更提出了建立“新国画”的构想：“既非改良，并非中西合璧，仅直接师造化而已。”八十年代不但有宣称“中国画穷途末路”的也有重新祭出“新文人画”的多重潮流。以及当下的走势难卜的“新水墨”潮流都体现了初以来二十世纪水墨画跌宕起伏的命运。在编织着这一起伏波动的水墨画命运主线中我们还注意到另一个现象：徐悲鸿、吴作人、吴冠中、朱乃正等很有造诣的油画家不但涉足水墨画的研习而且从一个油画家的角度提出了他们独特的对水墨的思考。

因而，站在二十一世纪之初，回眸过去100年中水墨画跌宕起伏命运及其与多舛命运抵抗的历史，本次研讨会力图邀请各位参考水墨画在市场中的成功与迷失，站在历史的基点特立一家之见。

中央美术学院美术馆学术部主任王春辰发言

王春辰：21世纪不再说文人画

王春辰以《21世纪不再说文人画》为题阐述了他对于“文人画”这一概念在当今语境下的存活态度。在王春辰看来，称谓是社会价值体系的体现——“文人”及“文人画”这一概念的确立和它生存的社会时代与土壤密不可分，而当时代变迁，其所扎根的社会背景和生长语境就都发生了根本性改变，那么自然，我们所谈及的当时的“文人”和“文人画”的概念也就不复存在了，因而，“文人画”这一命题在21世纪已经成为一种终结的历史事件。

王春辰表示，“虽然在21世纪我们还在应用‘文人画’这个词语，但是已经无力从整体上挽救其自身真实的存在，现在遗存的这一概念只是一种表象的呈现罢了。究其原因主要有如下三点：

1.文人士大夫阶层的消失；

2.文人所必须的完整而系统的古典阅读不再继续；

3.身为文人的精神信仰不再完整。

基于以上三点，我们这个时代丧失了士人、科举制度、以及产生文人士大夫所依托的古典思想和文脉，自然无从谈及‘文人’这一概念，那么就不必再说文人画了。”

时代的变迁从某种程上带来了对固有词汇本身的毁灭——因为概念所发生和作用的语境已然更迭。就如同今人对于“同志”“小姐”“教授”等词汇赋予的时代性解读一样，今天的“文人”和“文人画”也同样被现世所消解。“对于文人画，我们存留的只是剩余的情怀和残留的价值，它成为一种宣言或是苍白的标签，而其自然、内在的精神气质已然消散。”

然而，21世纪的中国画在无法复原或是承载“文人画”的血缘时又该如何发展呢？王春辰认为，是时候踏出新的一步了——“生活在21世纪的当下，艺术家应该以绘画本身为本，以更广泛的绘画和视野发展自己的艺术。归根结底是要在创作中直至绘画，重新回到对于‘水墨’的探索中来。”

知名策展人、艺术评论家、中国美术馆学者王萌发言

王萌：转型时期下，“水墨的延长线”重新让水墨发生效应——关注人文及人性价值

王萌的发言题目为《“水墨的延长线”与“写意精神”的身份识别——社会“文化转型”与艺术“界面转换”视角下的水墨状态》。和王春辰相同，王萌也格外强调在当今语境下，我们更需要让水墨重新发生效应，即在一个文化转型时期对于“水墨精神”的回溯。在王萌看来，20世纪是中国美术从传统形态到其现当代化的转型期，这种社会文化的转型在语义、创作形态和视觉呈现等方面都体现得一览无余。

“20世纪文人画是在演变和发生的一个过程，它具有针对绘画本体的、连通21世纪的上下文的意义。”而在这个转型期，我们应该更加强调“文人画”的内在人文价值，去发掘文人画本身的真实感受，从而拓宽视野，引领水墨回归绘画本身。

基于其中国美术馆的策展经验及学术研究，王萌还提出了“水墨的延长线”和“中国写意”的概念。“水墨的延长线强调创作方法论和跨媒介的新尝试，无论是油画、书法、多媒体还是其他，通过界面转化都可以理解为对传统水墨的一种延伸。因为‘水墨精神’在当代本身就可以具有跨媒介性。”而谈及“中国写意”，王萌则提出它是在绘画中对事物本质的高度抽象和概括，它也逐渐成为一种主流话语和对外输出机制走向国际舞台。

然而，对于旧时的文人画也好，或是水墨也好，中国写意也罢，在当今我们谈及这些概念本身的时候，却更应该从中抽取最内涵与核心的养分——在王萌看来，那就是关注人文价值与人性价值，让水墨精神发生效应。

中国人民大学副教授夏可君发言

夏可君：文人画的发生机制

夏可君围绕《文人画的发生机制》进行发言。他表示：应该从“文”的广度上展开中国文化的特殊性，文是文化、文字、文章、文明、文本的广泛交织，既是人文世界，也是人与自然的和谐。以此形成了“文人”的独特三重身份：文官一一文学一一文艺，并形成了传统的文人画，从王维到董其昌的传统，而这三重身份的丧失导致了现代性主体的危机。

因此，二十世纪的文人画在应对此危机中，再次从自然中获得艺术存活与发生的条件。关键的问题是思考：现代性本身的危机，以及如何让艺术以文人化的方式再度重新发生。

曹星原老师代表朱乃正艺术研究中心向白盒子艺术馆孙永增馆长馈赠礼物

中央美术学院图书馆副馆长、中央美术学院副教授曹庆晖

曹庆晖：改良派和保守派本不应该是绝对对立的，传统本身就建立在力量的制衡之上

曹庆晖以《民国文人画讨论管窥》为题发表了自己的见解，把议题的时间范围固定在1949年以前，我们所说的民国时期的语境下进行讨论。

在曹庆晖看来，一说到文人画，人们就不自觉的分成持有赞同态度的传统派和反对意见的革命改良派两路，但其实这两派并没那么水火不相容。“我们今天所说的文人画、中国画、国画这些概念本身就有一个历史沿革。谈及文人画，我们首先要确定什么是文人画，我认为最重要的是四个要素——人品、学问、才情和思想。所以说，文人终归是一批有质量的人才，从这个角度上讲，从古至今都不乏这样的人才，那么我们就可以说其实文人画从精神上并没有死。”不管是传统派也好，改良派也罢，他们都是一群拥有人品、学问、才情和思想的优秀人才，只不过是他们在意见对峙时选择的道路不同。对于这种道路的选择，我们可能往往把一种意见理解是革命的，另外一种意见就是保守，而这种选择上的背离并不能消解这些优秀的人才本身。

同时，关于改良派与保守派的争论，曹庆晖也有着自己独特的判断：“其实他们彼此对文人画的批判的逻辑不尽相同——批判的主要是批判文人画的流弊，而不是它精神上的东西。维护的人却恰恰是从观念和精神的角度进行维护，他们的争论在某种程度来说争论的不是一个问题。改良文人画的这批人不完全否认文人画，坚持文人画的阵营也不完全肯定文人画的方方面面。所以，事实上是，他们对文人画采取的方式，都是在处在一个非此即彼的二元对立的视角来站队，总是选择有利于自己的那一方面来强调。”

最后，曹庆晖强调了他对于传统的看法。所谓革命和保守二者之间其实是相互制衡的，传统当然是要批判的，否则传统就没有发展的任何空间了，但是如果把传统打死也是有问题的，因而这二者之间的制衡尤为重要。

北京大学艺术学院副院长彭锋发言

彭锋：文盲、文官、文人——抛开形式与技法，文人画更是一种态度的具象体现

彭锋围绕《文人画与生活方式》这一题目表述了自己的看法。他更着重于跳脱艺术本体来研究这一现象，把它放到更大的背景中来谈。在彭锋看来，文人画这个概念本身与其说是风格，不如说是对某一种类型的人的一个标准。

从生活方式的角度入手去理解文人，就首先要明确三个概念：文盲、文官、文人。“如果不清楚这三者之间的区别，就很容易发生混淆。文人一定是做不了官的人，或者说没有机会做官的，他不代表别人，不代表其他什么——这种个人意识格外重要——文盲不知道自己个人有多大价值，文官也不会有这个意识，因为他的意识听命于皇上，而文人的自我意识和终极选择是格外鲜明的。”

在彭锋看来，传统的文人与我们当代知识分子之间有着某种关系。在谈论文人画与当代艺术的关系时，抛开单一从风格上或是样式上的判断，强调态度上的选择和定位是十分重要的。“那么怎么样让中国的文人传统在今天的艺术领域表现出来呢，我觉得这其实并不局限于水墨画的思维，它已经超越了水墨这样一个简单的方式，超越了技法和身份的简单划分，它应该是一种态度与视野，一种判断和终极选择的问题。”

四川美术学院艺术管理教研室主任尹丹发言

尹丹：艺术史是一个游牧的概念，今人应把个体视角从历史主义和民族身份中解放出来

尹丹的发言题目是《水墨画的历史主义与个体视角》。他提出，为什么在中国围绕文人画和水墨画的讨论尤其众多，尤其纷繁复杂，其最根本原因应该在于水墨画承载着我们所谓的民族身份，而且，这一问题还与我们经常提及的“现代性”交织在一起密不可分。

因此，在我们沿着这一历史文脉前行时，自然或不自然之间就要肩负起把这一身份“走下去、发展下去”的历史责任，“新水墨”“新文人画”等概念应运而生。“然而，我们会发现‘新水墨’这个词一直都是语义不详的，我们不知道到底如何‘立新’，当下的这种‘新水墨’无非也是历史上曾经出现过的水墨而已，而我们赋予它新的称谓也只是我们需要不断推动一个新的东西而已。那么，我们又为什么非要给它冠以一个历史主义的帽子呢？”

在尹丹看来，水墨的发展在开宗立派的创新方面已经是不可能了，除非进行一种媒材的更新。我们对水墨画的理解，应该还原一种个体视角，少去谈民族身份，少去谈历史，也少去可以谈及今后的历史应该怎么样。取而代之的是对当下个人视角的强调，“我借用游牧这个词，我觉得艺术史不是进化的，它是一个游牧的概念。就是我们放牧一样，哪里有草我们就可以到哪里去寻找——视觉和思想资源。这样一种方式也是很容易和个人视角联系在一起的，而不是我们在家里苦思冥想，根据一个历史线索为未来思考出一个所谓的发展方向。”

因而，尹丹对于水墨画的理解更为“轻松”，他在一定程度上摆脱了所谓民族身份的束缚，提倡将个体视角从历史主义和民族身份中解放出来。

知名策展人、太和艺术空间董事长贾廷峰

中央美术学院副教授、中国画学研究部主任于洋

    于洋：衰败想像的被迫——20世纪中国画核心艺术的辨析

    于洋谈论的主题为《衰败想像的被迫——20世纪中国画核心艺术的辨析》，他紧扣水墨画的命运这一话题进行论述。于洋谈到中国文人画的每一次衰败过程，“中国人（文人画）衰败的思想，实际上是伴随着清末明初，尤其是新青年运动前后，康陈的中国画改良艺术革命的思想而出现”。

    在于洋看来，应该站在一个更宏大的、更远的的语境下考虑当下，“我认为知识分子也是随着时代的变化而变化，其实今天我们希望探讨的是文人作为一个生活方式的，他是如何随时代的变化、影响变迁的。”这就需要当下的人们把目光放远，从历史的角度回望，为未来的回首留出空间和余地。于洋表示，我们今天去讨论中国画、文人画，水墨画的衰败的问题，其实也是对这一问题本身的关注，

“我想作为一个中国人，你自己是不是自信这种文化，是一个非常重要的问题。你如果自己相信它，它就存在，它就能影响别人；反之，你连自己都不相信，那就很可怕了，也就更容易在当代这样一个西方强势话语权侵扰的时代下被别人所左右。”

研讨会现场