“实验水墨”产生在85现代美术思潮的背景下，并一直伴随着中国当代艺术整体的发展不断推进。虽然经过几十年的发展演变，身在其中的艺术家依旧充满活力，也一度成为当下市场中最值得关注的对象。但问题也在于，“实验水墨”的历史化会导致对艺术家实践价值的轻判。对艺术家来说，进入实验水墨的阵营，便与传统和当下火热的“新水墨”保持了距离；对批评家来说，进入实验水墨的批评，便拥有了当代艺术批评的话语权利。然而，“实验水墨”中还保持着开放和实验精神的人，已是凤毛麟角。所以，重新梳理实验水墨的来由、分野和价值，才能持续地对当下的水墨实践抱有清晰的观察和视角。
从“抽象水墨”到“实验水墨”
谈及“实验水墨”的历史，85美术新潮运动的是大的背景。但从它自身来说，却有着循序渐进的脉络。从中国绘画的内部来说，20世纪中叶发生在中国大陆的“新国画运动”和台湾的抽象水墨并为开始。“新国画运动中”的林风眠、关良等从野兽派和表现主义入手，而刘国松和“五月画会”成为了“抽象水墨”的开端。“五月画会”所践行的抽象水墨，通过将色彩和肌理融入绘画语言的构成中，去掉具象的描摹，成为非具象的代名词。但显而易见，这样的抽象依旧是浮于图像表面的理解，而并没有对中国绘画背后的传统文脉产生真正的建构。但是刘国松在中国的巡回展览，这些不同于传统水墨的“抽象水墨”为85美术运动中的“实验水墨”打开了一扇门。
80年代的中国大陆，从“星星画会”到“85美术新潮运动”，期间逐渐形成了一股颠覆水墨传统的暗流。“新文人画”和“实验水墨”是80年代以西方文化极速进入中国背景下出现的两条分支，它们分别从“传统”和“观念”两个方向进入“水墨”的创作中。所以，当我们“实验水墨”，实验是精神，是方法，是方向，但“水墨”却被视为材料从传统中国画中提炼出来，它的物理性逐渐在艺术家的创作中被强调。
1985年，周韶华策划的“湖北中国画新作邀请展”上，邀请了延续现代主义，推崇“形式”和“抽象”的吴冠中、刘国松，还有已经转入当代艺术语境，深入观念的年轻艺术家谷文达、阎秉会。这个展览被视为中国最早对“实验水墨”的集结和展示。随即，1986年谷文达在“中国画传统问题研讨会”（陕西杨陵）期间，举办了两个展览：“公展”和“内部观摩展览”，他分别将自己运用传统方法创作的书法和写意画，与实验性的水墨作品并置在一起。
在郭雅希的《中国实验水墨发展考察报告》这样写到：“关于这个展览，刘骁纯在‘谷文达首次个展小记’中是这样描述的：‘展览是一次性的，它是在特定环境中的整体设计，是宣纸、水墨画、书法、文字、符号、篆刻、几何构成物等等组合的神秘空间。高大的展厅为纵向深入的长方形，迎面是两排七条从天顶直垂地面的巨幅画，纵深处还影衬着四条画。条画无衬，随气流而微微晃动。坐落在条画中的是一个近人高的金字塔构成物，背向展厅入口处的一面敞开，‘塔’的内壁拼贴着各种行为的照片……排笔刷写的正、反、错、覆等标语字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛的因素。’”
可见，在“89中国现代艺术大展”之前，已有一批艺术家已经开始运用水墨的物质性，以及水墨背后带有的文化符号，向传统发起了挑战，这些实践成为了今天水墨在当代艺术的发展脉络中，可以继续言说的基础。
“实验水墨”的国际化进程
1989年，高名潞等人策划的“中国现代艺术展”上涌现的“实验水墨”的艺术家，除了一些85“老将”的新作，也有在八十年代末开始活跃的宋纲、杨洁苍、沈勤、王川、刘子建等人的作品。虽然“实验水墨”在整个“中国现代艺术展”上并没有形成更深入的讨论，但是这个展览在当代艺术发展中的地位，却无形地给了这些实验水墨艺术家一个合理进入当代语境的身份。
同是1989年，杨诘苍被法国蓬皮杜艺术中心馆长马尔丹选入其策划的展览“大地魔术师”，这个展览打破了当时以西方为中心的当代艺术格局，开启了西方国家全面关注非西方国家当代文化和艺术的开始。对于这次展览，杨诘苍在文章中回忆到：“在展厅，我被安排在蓬皮杜艺术中心4楼的中间位置，四周是大名鼎鼎的艺术家：阿里吉耶罗•波提（Alighiero Boetti）、杰夫•沃尔（Jeff Wall）、河原温（On Kawara）、安塞姆•基弗（Anselm Kiefer）和白南准等人。在这种处境下，我如果还画我原先在广州的解构水墨就会显得相当无力。但我还是要画，我‘以退为进’，用减法抽空绘画的内涵，只剩下宣纸、墨水和每日每夜用毛笔反复在‘画’的行为，绘画成了动词。‘千层墨’系列就是这样诞生的。之后，我生活在德国和巴黎，整整十年都在‘画’‘千层墨’，把黑画出了白来。我以此迎来了另一个时代的到来。”
除此之外，1990年费大为在法国南方布利耶尔村庄策划了中国当代艺术家在海外的第一个展览《献给昨天的中国明天》。参加展览的艺术家有黄永砯、陈箴、蔡国强、谷文达、杨诘苍、严培明，其中的谷文达和杨诘苍已然脱离了“实验水墨”范畴的讨论，而进入到观念艺术讨论范畴中。此后，玛丽安娜•布劳沃于1994年在库勒慕勒美术馆策划了以文化流亡为主题的展览“黑暗的心”，其中便有被纳入“实验水墨”的艺术家谷文达的作品。
由此可见，当时“实验水墨”国际化的过程中，并不是以一个群体化的“实验水墨”进入大家视野的，由于个体对水墨材料的运用和创作背后观念的不同，这些作品真实地呈现出了“实验水墨”的开放和不确定性。如此说来，以水墨介入当代艺术中的“实验性创作”，和以“实验性精神”介入中国传统绘画的重建，已然成为了当下“实验水墨”的两条方向不同的线索。
今天，我们该如何谈论“实验水墨”？
说实话，在短短千字的文章中，连历史都未必能说明，也很难对其中的问题做出怎样的判断。但有一点可以肯定，那就是如果我们可以深入地谈论“实验水墨”，那必然需要掌握中国传统绘画的评论体系，也要熟知西方当代艺术的理论话语。然后在深入艺术家实践的基础上构建起一套更加有效的话语体系。
今天，“实验水墨”需要在梳理历史，理论建构和推动发展三个方面同时着手。2014年成立的墨斋画廊，已经在“实验水墨”的个展研究，和对“实验水墨”的推动上开始了努力。比如李华生在抽象问题上的推进；张羽在《指印》系列中对身体和行动的探索；以及把人体作为媒介，用行为介入水墨中的戴光郁。这些个案的价值告诉我们，对“实验水墨”的梳理和研究已然只是个开始。