如果说上世纪90年代，中国艺术界还有三个分野：国画界、经典美术界和当代艺术界的话，2000年以后的美术界越来越混杂在一个生态之中，其中当代艺术界被视为最具可变性的领域，并且推动着艺术的边界不断扩展。刘庆和与尚扬，一位从国画界出发，一位从经典美术界出发，各自找到了一条表达自我心性的艺术之路，并在这条路上不断探索，进而将自己的艺术推到了当代艺术的视觉审美范畴。这篇对话中，两位谈到了各自的艺术被外界接受的过程，以及自己的感受，间糅其中的还有他们对当下的艺术生态、艺术家创作之路的思考、疑惑、反思甚至对抗。
八十年代
80年代对于中国艺术界的意义非常，对两位艺术家的创作生涯也有非常重要的意义，那个时代的文化现场，很多人没还有亲历过，艺术上的黄金创作时代，是可以从80年代开始细数的，两位各自谈了自己的80年代，以及这段时期对自己艺术观念的养成与影响。
刘庆和：80年代初我正在读大学，尚老师是我的老师辈。长辈的影响有时不只是书本上，更多的是言传身教。今天看来那个时代已经是记忆了，几十年间的距离里有开阔的地带，也有密集的地带，所经历的也就成为了事实。有时候我在想，今天我们所处的是一个什么时代呢？是我们爱戴的时代，值得庆幸的时代吗？也许，多少年后的回味才会真正明白这是一个好的时代，还是一个让人身处其中不由自主感到别扭、较劲的时代，我们追求的是什么呢。
尚扬：80年代在武汉有一拨志同道合的朋友，来自不同学科，有学经济的、文学的，政治的、哲学的，这拨人都是1979年那届的研究生，在武汉有二三十人，像哲学家张志扬、邓晓芒、陈家琪、黄光剑，像萌萌、肖帆，易中天、朱正林还有彭德以及后来的余虹等。那时候每天都很激动，一个星期要聚会一两次，每个人都感觉身体里面的肌体在生长，中国社会也在恢复活力，这种气息渗透到我们心里，觉得未来充满希望。当时我们这些人都很发奋，我们虽然经历了一个国家的贫穷与灾难，但这些东西恰恰是一个人很难得的经历和际遇。如果没有这些经历，就没那种体验。我们80年代读书的时候，每天都感受到这种幸福，我能够再读书，就要努力、奋发。庆和当时你读书时，恐怕也有这个想法，缺吃少喝的那个年代你也经历过吧？
刘庆和：我出生于1961年。记忆里吃、穿是我们那时生活里最重要的事情，尤其“吃”在那个时候的脑子里是日夜充斥的词，越饿越想吃，吃不上就更想。最近我在北京画院的个展“白话——刘庆和说”说的事情，其实也是由吃引起的。曾试着跟我爸爸聊过，几次想聊聊不出我想要的东西来。后来明白，他认为我想要的和我想要的其实不是一回事。80年代到今天已经很具中国特色了，跟西方慢慢形成的人文环境真的不太一样，受历史的拖累和推动刺激影响太多，生活中空旷和密集的比例很不协调，艺术表达上也自然是影响太多。人生对我来说最纠结的，是从听从、顺从的成长方式，变成要追求个人情绪的任性方式，这对一个人来说是很大的转变。
尚扬：80年代追求生命的质量、友谊的纯洁、事业的成功，每天充实紧张，觉得时间不够用，活在一种很纯洁、纯粹的状态里，那时候人生没有那么复杂。没想到画是可以卖钱的，没想到我这么努力画画是为了以后能挣大钱，只是想我怎么能够达到艺术最好状态。
到现在我就想，为什么80年代是我人生当中最值得纪念的时光？因为它给了我很多朴素的东西，理想、志趣与激情，今天我仍希望以那种方式生活。在今天这种复杂的环境里，我常常选择拒绝、退让和退守。
80年代艺术家没有经济上的奢望，那时的成功就是被认可，包括参加全国美展，被美术杂志刊载，甚至被地方性的展览选中，这些东西都成为很重要的指标，但那时人们对待这些需求，还很平静，参加了说明真还不错，没参加往往觉得还是自己没做好。
刘庆和：我曾经说过“这些年来所做的无外乎就是一件事，把情绪表述在自己的空间里，算是给情绪化一个好的交代。”今天的交代方式很多了，并不像很早以前只能争取在有组织，任务式的大展中才能完成这个心愿。整理自己的简历时发现，参加了第二届全国青年美展时的我，是1981年在天津读中专的时候。此后的简历就到1991年了，这10年间，是我在北京读书的阶段。
尚扬：青年美展，第一届还是第二届？
刘庆和：第二届，就是有《父亲》的那个青年美展，我当时跑来北京，在中国美术馆我的作品前面合了张影就算是参与了，当时我19岁。80年代在我的个人履历上空白着，八五新潮对学校在校生有影响，但我算是在看热闹没有介入进去。一直到八十年代结束，以前轰轰烈烈做的事情，一下子打散了，大家都回到各自的小位置上。所以90年新生代的展览中，大家一下子从所谓大的宏观、群体运动中倒退回到个人的情怀之中。
就像尚老师讲的，早期画画没人想到卖画换钱，那时候美院德高望重的前辈们跟我们住的房子没太多差别，食堂吃饭的时候先生就在前面排队买馒头。现在的环境变得是当初难以想象的，也只能承认这是种进步。我们开始关注别人也好让别人关注自己，有功利、有目的地认同别人，落脚在于做大自己，就跟微信点赞一样，就连手工点赞都算是表达真诚了。
转型
艺术家最根本的还在于个人的实践，尚扬与刘庆和都从20世纪80、90年代的中国艺术转型中突围出一条个人化的道路，这既得益于时代，又与自己的艺术实践同步，他们各自所吸取的营养来自于哪里？从而让各自的艺术之路，走向了今天的方向？艺术家时不常会有面对“寻找创作方向”的关口，这几乎是艺术家逃脱不了的难题，两位艺术家在各自的艺术上都饱有成就，面对这个问题也有自己特别的经验，怎么去转化这些疑虑，或者说这些迷茫，把它变成自己下一步的创作方向上的确定性。这种确定性靠什么来支撑？其中的思考、疑惑、反思甚至对抗都是什么？
刘庆和：尚老师的“董其昌计划”影响巨大，这种状态延展时间很长，跟以前的尚老师的风格面貌有关联，但是变化挺大。在我们这些晚生看来，尚老师最难能可贵的就是这么多年来在比较清静的路上走着，没什么旁人，这些工作是颠覆性的。非常内敛的生活状态里能量、寓意是很强的，他和传统不仅仅是样式上的关联，更多的是他自己对一山一水的理解又纳入到中国人对山、水的理解之中。尚老师对传统文化的理解是精神层面上的，这种智慧会让我们都觉得稍不留神就被装进去了，说白了这是一个人的内心里最霸道的地方。
尚扬：庆和的经验可能非常好的说明了80年代、90年代的艺术转型。从80年代庆和他们求学，到90年代很迅速成为一个知名的艺术家，新生代的一拨人，每个人都成了中国重要的艺术家，他们代表了什么呢？就是在他们那里典型地体现了中国艺术从现代到当代的转变过程。这个转变过程是坎坷的，80年代的群体性和90年代的个人化都在这个转变过程里。
80年代末经历了一个重要的分水岭，不光对中国社会，对中国文化也是很重要的。在这之前，中国艺术家都是大家抱团在一起的，很多事情要一块做，搞画会，搞群体展览，搞八五运动，大家觉得很来劲，比如说1985年我们开黄山会议，热气腾腾都很激动，会上抢着发言，会下互相串门，手都握得生疼。记得开会时，吴冠中高呼这次就是黄山起义！
1989年以后，每个人开始冷静思考，个性化地表达和实现自己。自那以后方力钧的“光头”，王广义的“拳头”，张晓刚的“大家庭”互相之间有距离了。我觉得庆和你从那时候的面貌一直到今天，越来越清晰地用你在中国画传统里所学到的东西，变成了今天可以干预社会生活的表达方式。
你的人物画跟你的老师越来越拉开了距离，你和田黎明、武艺、刘进安这些同辈的面貌彼此截然不同，你离开传统中国画走得已经很远了，你的没骨法应用自如，加入卡通的意味，包括将一些过去不被采用的方式入画，你的自由从哪儿来呢？我想如果你没有强烈的个人化，你的自由得不到。
如果没有80、90年代的转折，恐怕中国艺术的现代性还要延续好多年，正是90年代初期形成的状态延续到今天，并且纵深的发展，才使得今天的状况这么丰富。
我八月间在上海中华艺术宫看到你的两张大画。很大的画面，但是你控制起来很自如。
刘庆和：那张画横着5米，高3米。大的画面控制起来确实存在技术上的难题。我有时候会说技术是在后面的，更重要的是想法和观念。可是没有技术就没法支撑，尤其水墨到了2米乘2米这样的尺度以后。确定多大的画幅有时和心态相关，确立自己则是与周围的环境相关。1992年我去西班牙呆了半年，在欧洲走走看看，把传说中的美术史与原作对照起来，觉得距离似近似远，没了解读的导引直面经典反而觉得大师去了神秘而亲切。这有点像学习外语掌握了语法跟实际说话还有距离一样。回来以后的半年时间，反而对绘画畏惧了没法动笔。我们，照样是组织起来先画稿子，一步一步审核，直至完成创作任务。一种强烈的意识就是问自己，我们画画干嘛？算是自觉吧，把当时的环境当作比照，也就逐渐有了自己的方向。
尚扬：对，我跟庆和的感觉有一些相同，往前走转换的动力来自哪里？从80年代到90年代我的转换很多，别人说怎么又变了。我自己没法不变，因为我觉得我不喜欢它了，必须变。再画一个新的东西的时候，我真的觉得原来的有些问题，我想改变，不是求新，求变，而是自己觉得必须改变。为什么要改变，因为原来一些刻意的东西，我要把它丢掉，这个过程就是自己一步一步体会的。现在的状况是这样的，我事先不想，把画布放在这儿，我没有想起来要画什么东西，就坐在这儿看，没有感觉就把它收起来，突然哪天有什么想法就开始工作。顺着工作的过程，工作的轨迹，发现有很多信手拈来的东西留在画面上去了，就觉得很好。
我有一段时间重复的图式多一点，重复多的时候，自己就会警觉，觉得这个状态要改变。改变朝哪个方向改变，没有想好，就走着瞧吧。转换的动力在哪儿？就是我希望比过去好，现在回过头来看，好像往前走的过程都还对，如果停在那个地方就这么踏步，别人也觉得还行。但是，自己过不去。
刘庆和：艺术家就像林子里面的动物，哪儿不舒服了，自己寻着去吃草，那就是草药了，今天的人们大多丧失了这个功能，总是得听着别人告诉我该吃什么。创造有的时候也是这样，凡是能总结出理由的，都是后来说给别人的。因为创造时刻有时很像寻着吃草，是创造的本能，没有这个本能整天嚷嚷自己是苦学派，那不是屁话就是没有真正进入到敏感的创造状态之中。深思熟虑当中却突然转折，某个契机引导着与最初的想法完全背离，这些都可能是过程中偶发的。最好的状态就是妄想时刻，从妄想到画面形成的过程会有种力量推着，而一动手的时候能不能始终按照最初的想法去实现也很难说了。现在都在做扼杀创造性的工作，这是最可悲的。我从小画画的童子功到了北京上学，觉得以前的白干了，本科毕业，我觉得我还是适合跟传统有关的事，人在过程中是在摈弃、回避的时候，过去总想拿出让人振聋发聩的东西把别人吓一跳，为什么现在变成保守？
艺术与资本的游戏
每个时代的艺术都离不开赞助人，当然每个时代的艺术赞助人也在发生变化，今天，资本对艺术世界的改变同样是巨大的，市场成为绕不开的话题，艺术家被裹挟其中，更有许多的无奈难为外人道，两位艺术家聊天所指涉的，其实是对艺术家的牵制，也是生态链的源头——艺术家的一种反思态度。
刘庆和：刚才尚老师说的，我也有些感触，艺术上即时的表达其实就是心路索引，形成的就是必然的，形成之后怎么办，剩下的就只是维护了吗。现在的艺术家除了画画之外，精力还要更多地放在与画无关的事情上，作为同样陷入这种情境的人自己也觉得悲哀。有时甚至会产生一种想和时代错开的想法，这里面充满了期待、割舍、尴尬、无奈等情绪。80年代以来的艺术发展还是蛮中国特色的，经历了很多运动型的革新和潮流。而最大的潮流正是今天的资本市场对于艺术的深刻影响和悄悄改变，这是个可怕的洪流，所有人都难免被裹挟在这种力量当中。去赶场一个个越来越奢华高大上的展览开幕式，见到的一张张圈子内熟知的笑脸，忽略也轻视的却是艺术作为本身。把与艺术无关的事情做大，意味着最终的结果就是空洞和自大，华丽的形式主义追求背后其实是对自己的超不自信。
尚扬：你说的问题我也在想，我们自己创造的作品，是一张画的宿命。从开始画的时候我就不希望它经历这样的生存：自己的画，呆在工作室里，让它成为最好的状态，在展览会中呈现的时候，觉得很好。但是后来作品被它的命运抛来抛去心里会有一点悲凉，不太是滋味，是不是？
我们的工作结果形成了一个社会链条的起点——利益链的起点，如果你的努力仅止是这样的，那太悲哀了！
