罗伯特•雷曼 《无题》 油画 1961年
84岁的美国艺术家罗伯特•雷曼1961年创作的油画《无题》，将于11月在纽约苏富比以折合人民币8000万至1.2亿元的价格拍卖，这幅创作于1961年的几乎完全空白、48.75寸乘以48.75寸的正方油画，再次引发了国内关于抽象艺术的热议——抽象艺术在国内总是间歇性隔几年来一次热浪，又很快散去，而抽象艺术在中国当代三十多年的探索历程，已经超越了“抽象”的话题本身，成为洞察当代思想文化的一个矿藏。
对抽象艺术在国内80年代的发生、90年代的发展，批评界有种通约认识，即认为是炒西方的冷饭，几何抽象或形式抽象在中国只能是“缺项”，将抽象艺术看作是一种原生的纯西方艺术，这一观念影响了中国艺术界近大半个世纪；进入2000年后，对抽象艺术的认知和批判越来越多纳入到文化研究视域中来，一方面通过反思中国传统艺术中的抽象性，重建中国自我的审美叙事；另一方面通过这一重建，对现代性本身展开反省，换言之，以此重建中国自身的审美现代性范式及方法论——当然也有批评家认为，其意义恰恰在于体现了中国主体身份的焦虑。
事实上，连美国批评家格林伯格也在六十年代为美国的表现性抽象渊源进行辩护，他认为“美国抽象艺术不可能受到来自东方的影响，它是直接源自从塞尚到立体主义的新传统。”格林伯格在《前卫与媚俗》中对资产阶级向波希米亚的集体性转移以及社会主义现实主义的大众媚俗予以挞伐，他坚持“前卫艺术为了保持高水准，必须将艺术简化和提升为一种绝对的表现。”也正是在这个意义上，抽象艺术具有了前卫意义，而“最好的前卫艺术家是艺术家中的艺术家”。当然，这是否意味着，精英主义的前卫艺术由此脱离了与社会经济、文化政治的内在关联？相反，恰恰是为了更深和更有效地介入其中。
这种“介入”从广阔的外部来看，恰恰是抽象艺术从绝对西方化到跨文化的实践。批评家朱其认为，“抽象艺术并非一种纯西方艺术，而是一种跨文化实践的产物，西方的抽象艺术至少是在其自身的形式主义和表现主义脉络上对其他文化的吸收。2009年纽约古根海姆策划的《第三思想：美国艺术家凝视亚洲》的文献展，美国的艺术史学者亚历山大•门罗等人推翻了格林伯格原先所持的美国抽象绘画纯粹欧洲血统的主流观点，大量的文献证明美国抽象表现主义受到来自中国、日本、印度等亚洲国家传统的影响。”“不论形式主义抽象还是表现主义抽象，在语言上都吸收了别的文化的形式资源，毕加索的立体主义形式来自非洲木雕的启发，美国战后的抽象表现主义受到日本五十年代的书法表现主义及中国书法水墨的影响。在观念上，康定斯基的观念受到源自印度教的俄罗斯神智学会的思潮影响，抽象表现主义中的亚洲派则受到日本禅师铃木大拙的禅宗的影响。”
2000年后，抽象艺术与东方文明的交互影响成为国内讨论抽象艺术的自觉。2003年栗宪庭策划了《念珠与笔触》大展，检索抽象艺术自80年代以来的发展和困境后，提出“治疗、修性艺术，繁复、积简而繁或者极繁主义”，但王小箭认为“念珠是一种修行、超脱与发泄，但这种超脱和宣泄没有非常特殊，作为理论支撑有点勉强，因为修行的方法太多了，为什么非要用笔墨呢？不如干脆就敲木鱼，还省了技术，‘念珠与笔触’的意义在于一种心理调整。”
2007年，高名潞组织了“现代性与抽象”学术研讨会，在波德莱尔开启的现代性审美与格林伯格终结的现代性审美框架下，与人文学界展开了深入的讨论——鲁明军总结为“一方面通过反思中国传统艺术中的抽象性，重建中国自我的审美叙事；另一方面通过这一重建，对现代性本身展开反省，换言之，以此重建中国自身的审美现代性范式及方法论。”高名潞站在多元现代性的立场上检讨了现代性的普适价值，试图建构中国自身的现代性叙事逻辑。这个诉求深化了高名潞此前提出的“中国极多主义”——“我认为1990年代以来在中国流行的这些类似极少主义但我认为恰恰是‘极多主义’的‘抽象’艺术，在美学观念上不是西方现代主义意义上的抽象艺术，它的本质是非抽象和反(西方)现代主义的。”
在此之后，夏可君自2012年起围绕“虚薄”、“余化”等核心理念策划了大量展览，从抽象艺术逐渐延伸到抽象水墨、装置、行为艺术中来。他认为“‘虚薄’这个概念来自于杜尚1937年的《隐秘笔记》，在20年代西方艺术史里被讨论得很多，因为有艺术终结的危险，试图从里面发现艺术的可能性，但是我觉得比较困难。从‘平淡’到‘虚’的概念，‘虚’是没法翻译成外文的，西方都翻译成‘空’和‘无’，‘虚’既不是‘空’也不是‘无’，它是跟‘气’有关，但又不是‘气’，‘虚’是中国人独有的对世界的经验，独有的‘道’的经验，独有的艺术感受。‘薄’是因为它比较当代，我们这个时代在继续追求“超薄”。西方人往往太机械、太制作、太硬朗，像杜尚的《大玻璃》，他实际想不那么制作、硬朗，又总是做不到那么虚、那么薄；但是中国只有虚、只有薄的话又太传统了，实际上我希望‘虚薄’这个概念里隐含着一种厚度和硬度。”这一系列探索被认为是以抽象艺术（包括水墨）来提问现代性的自由经验与困境，再返回到中国传统资源中试图回答这一难题，重构中国自身的现代性谱系，或可称之为当代性，而最终的物化实践就是当代艺术。
显然，在中国三十多年的抽象艺术发展过程中，重要的历史事件与节点还有很多，但这几个转折性事件都超越了就“抽象”论“抽象”，而是从“抽象”这个入口进入西方现代性的洞穴，再以中国传统的文明经验与资源为这个洞穴打开另一端的出口。
(文/赵成帅)