德勒兹 (Deleuze)是一位非常重视艺术的哲学家。他在《弗朗西斯.培根: 感触的逻辑》一书里不只提到了艺术和哲学的平等，也强调了艺术的基本问题不在于复制或制造形态, 而是在于“凝聚力量”。[1] 艺术的“力量”何在?这力量来自何处?本文想通过德勒兹的《感触逻辑》一概念来探讨德勒兹对于油画，视觉和创意的看法。我们也从中取得艺术的新定义与画家的创造力(creativity)的来源。
（一）塞尚：感触画家
德勒兹认为塞尚(Cezanne)是现代油画史一位很重要的创始人。德勒兹对塞尚的看法是建立在马帝尼 (Henri Maldiney)的理论基础上的。马帝尼认为塞尚是一位 “感触”画家, 是一位把无形的感触画出来的画家。换句话说， 他是一位能够利用油画的手法使无形的感触变成有形视觉艺术的画家(to render the invisible visible)。他做画家的目的, 不在于把看到的东西画出来, 而是把感觉画出来.马帝尼认为,塞尚的油画是从一种未经过理性处理的“混沌”(Chaos)直接涌出来的。马帝尼用两个时刻来分析这个过程——在第一时刻，形状从混沌中涌出;在第二时刻，颜色也从混沌中爆发出来。在形状与颜色的结合过程当中，形成了一种 “基本的节奏”(fundamental rhythm). 这“节奏”使到塞尚的创作比其他的油画显得特别生动附有生命力。塞尚本身也曾经指出过,他画里的红土有如从深处(abyss)涌现出的感觉，充满无限的力量。[2]德勒兹对于塞尚的看法和马帝尼是一样的,认为塞尚的超凡所在在于他能够把无形的感触变为有形的能力。[3]
（二）培根:感触的逻辑
德勒兹认为弗朗西斯.培根(Francis Bacon)是塞尚的接班人，认为他也是一位“感触画家” (painter of sensation)。培根与塞尚的区别在于他的帆布(canvas)除了把感触画出来之外, 也能够把普通的 “肢体经验”(bodily experience)变成“无器官身体”(body without organ)。培根画里的 “身体”(body)往往都处在一个没有定形而是在一直不断的“变成他物”(becoming-other)的状态. 这使到这些画里的“身体”具有一种超凡的力量(power; puissance)。此外,德勒兹也指出，培根油画里的 “身体”常被困在一个与世隔离的空间里，而 “身体”往往想通过某一个身体器官逃脱——通过尖叫、呕吐或其他方法逃脱身体的困境。(Francis Bacon French Version .17)
德勒兹也指出，我们可以在培根的画中看到类似于动物的画像出现. 这些动物, 有如猪、狗或鸟，都从培根的油画里涌现出来。德勒兹认为培根的这些动物都不只是一种比喻,而是在直接展现人类“成为动物”(becoming-animal)的潜能。在展现人类“成为动物”的潜能时, 培根也同时展现了纯肉体感性的力量 (The power of meat)。
德勒兹认为最能显示培根的“感触的逻辑”(Logic of Sensation)的是他著名的“三联”(triptych)。所谓的“逻辑”是通过“身体”和“背景”的矛盾所产生的——培根常加上一个圆圈,形状或线条把身体“困”在一个空间里，这身体也同时在挣扎,想逃出或突破这个空间。通过这个手法, 培根把画里的一种“节奏”(rhythm)带了出来。除了能在一幅画里找到这个“节奏”以外, 我们也能在画与画之间找到这个 “节奏”。 通过“三联”培根也成功的把“节奏”从一幅画里解放了出来。 在“三联”里,他通常用相同的颜色或线条来勾画出它们的密切关系。在把他们的关系带出来的同时, 培根也保持这三幅画的距离，使画与画之间也产生了一种“节奏”，一种能够脱离画中“身体”的 "节奏"。换句话说,通过三联的方法,培根把“节奏”解放了出来. 换句话说，通过“三联”的手法，培根展现的不再是一幅画里的 “节奏”,而是画与画之间的 “节奏”，也就是 “节奏”本身。[4]
（三）视觉是种减法
在谈到油画里的“节奏”与视觉的关系之前，我们必须先谈谈德勒兹对于视觉感触的看法。我们现在不得不谈到德勒兹的视觉认识论(Theory of Perception)。我们通常都会把视觉(perception)视为一种发生在脑海里的一种现象而已。当我们在看一个亮点P时，它的射线集中我的视网膜(retina),出动了一些细胞A， B， C， 通过神经连接使到知觉在脑海里产生。其实不然。事实上， P， 射线， 细胞A,B,C与神经脑系统都是一体的。P属于这一体， 而P的影像或图像其实是在P之中产生而不是任何地方。[5] 因此， 德鲁斯认为， 视觉其实是隐藏在物体里而不是在肉眼里，在明亮的图像里(IM89;60)。更简单的说，发亮的不是意识，而是图像是一种意识，光亮是一种意识。 而既然整个宇宙也是一连串的影像， 那我们能把这宇宙视为一种“元影院”(metacinema)。[6]
德勒兹强调的就是没有里面与外面的区别，没有心灵和物质的分别，唯心论与唯物论都是极端的想法。东西P和图像P的分别只是图像P少了一些对于主体(subject)无关的性质而已。所以德鲁西说视觉不是添加什么， 而是一个减少的程序。这跟他的视觉观(theory of perception)有关。视觉不是一种用来制造“代表”(representation)的。它是与行为有关的。我们的神经系统接受“外来”的信息，给与我们做选择 (choices)好让我们掌控“外面”的世界与环境。但这不是通过在视觉上添加于什么， 而是减去不必要的信息。为了加强一个生物的行动能力，它选择减少外来比不要的信息。
德勒兹对于油画和视觉的看法给我们对油画有了新的认识。如果我们能够通过油画的方式把“节奏”解放出来， 让我们“看”到“节奏”，而视觉认识又是一种减法，把不需要的部分剪掉，好让我们更加清楚的认识到要认识的东西， 那么这意味着油画本身也可以是一种 “减法”。每当画家把颜料涂抹在帆布上时， 他并非在我们的视觉上加了点什么， 而是剪掉了不需要的部分，好让我们更清楚的看到画家要传达或表现的事物。
（四）艺术与仿像
德勒兹对于艺术的看法使我们不得不去反思传统的本体论。毫无疑问的，如果文学， 艺术和哲学都如德勒兹所说是一种“减法”，那么我们要问它们在把什么隔离或减少掉呢?世界万物可能已存在，只不过是我们还没看到而已，因为它们都处在一个无形的状态而已。
在德勒兹的本体论里，我们能很清楚的看到，本体就是表现的一种说法。在德勒兹的一本早期著作《哲学里的表现主义：斯宾诺莎》里，他谈到所谓的“本体”与“表现”(expression)其实没有前者高，后者低之分，它们都是平等的。 斯宾诺莎(Spinoza)的“唯一”(the One)或“上帝”(God)和“创造物”都是平等的。所谓的“上帝”就是“大自然” (God is Nature) 。上帝是不脱离这世界的, 这世界也不脱离上帝。那么为什么会有上帝这种概念的出现呢?斯宾诺莎认为，“上帝”只是古人对于大自然的不理解与恐惧中所产生的概念。德勒兹强调，虽然这世界是上帝的“表现”, 这不意味着这“表现”因离开上帝而失去它的力量，世界万物在展现上帝的力量时并没有减少它们的力量，所以，德勒兹用“展现”(explication, Latin: ex-plicare)一词来表示世界万物也同时包含(implicated)着上帝的理念，这也就是所谓的“表现主义”(expressionism)。[7] 艺术也是一种本体的“表现”，但在表现的过程中，它并没有虚弱， 因为这些表现都是能够包含了本体的力量的。这也说明为什么德勒兹认为艺术，文学和哲学都是平等的-那是因为他们都是本体的一种展现而已。
这种本体就是表现的看法跟德勒兹的反柏拉图主义(Platonism)有关。柏拉图主义基本上认为幻影(illusion)是和真理(truth)敌对的.在形而上学(metaphysics)的发展史上, 这个幻影和真理的敌对也慢慢的成为了一种 “表面”(surface)和“深处”(depth)的矛盾.现象学(phenomenology)当然想批判这个遗传下来的后遗症, 把现象的涌现理解为一个个体的涌现,但现象学还似乎保留了柏拉图主义的表面与真理的区别, 也就是它还没劈开这个体的存在.德勒兹对于美术的看法也能理解为是一种把现象学极端化的手法。德勒兹认为这涌出是不需要个体的,只有表面。换句话说,我们只有 “仿像”(simulacrum)。在仿像的背后并没有任何真理，这不意味着没有真理，因为仿像它本身就是真理。[8]
（五）创造哲学
德勒兹的思想可以称得上是一种“创造哲学”。 “创造”其实也就是哲学的基本功能。 德勒兹认为，哲学的力量(power)不在于寻找真理，而是在创造新的概念 (concepts)。从德勒兹的这个角度而言，哲学，美学和文学这几个传统上视为不同领域的学科其实是很近的。它们从表面上看都是不一样的东西，美术的作品可能是五颜六色的，文学的作品可能是关于一些人物故事，而哲学是关于“真理”的，但它们的关系其实是很密切的 –它们都是一种发明新触觉，新视觉与新概念的活动。 在 《什么是哲学?》德勒兹把美学，文学和哲学都统称为“思维模式” (Forms of thought)。[9]
美术家和哲学家的区别只是在于它们所碰到的问题不同，必须克服的和发明出来的东西不同而已。美术和文学发明的是新的“感触”(affect)和“视觉”(percept)，而哲学需要发明的是新的“概念”(concept)。在这个系统里， 美术，文学和哲学都是平等的，也是互相支持的。在 《什么是哲学》里德勒兹说,“感触，视觉与概念都是不可分开的能力 (powers; puissances)。” [10]
结论
德勒兹认为塞尚的油画是从感触中，是未经过理性思考，直接涌出的。这使他的油画拥有一种既独特又原始的“节奏”。这使到塞尚的油画更加生动。同时，德勒兹也认为油画可以通过三联的方式把“节奏”带出来。另一方面，德勒兹也认为视觉是一种“减法”。根据这两点，我们可以看出，油画本身也可以是一种 “减法”。每当画家把颜料涂抹在帆布上时， 他并非在我们的视觉上加了点什么， 而是剪掉了不需要的部分， 好让我们更清楚的看到画家要传达或表现的事物。而如果油画是一种“减法”那么这意味着世界万物里的事物都在画家抹上任何颜色之前已存在。更重要的，这意味着画家的真正任务或作用在于提供适当的条件让这些事物自身涌现出来而已。换句话说，画家的创造力(creativity)非来自他自身，而是来自德勒兹所谓的 “唯一”。
[1] See Gilles Deleuze – Francis Bacon: The Logic of Sensation, University of Minneapolis: Minnesota Press, 2003.
[2] Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Lausanne: Editions l’Age d’Homme, 1973, p.153.189。
[3] Ibid. Francis Bacon: The Logic of Sensation (1981)
[4] Ibid. Francis Bacon: Logic of Sensation.
[5] Henri Bergson——Matter and Memory, trans. Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer. London: George Allen and Unwin.37-38.
[6] Gilles Deleuze – Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, London: Athlone and Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986.
[7] Gilles Deleuze – Expressionism in Philosophy: Spinoza, trans. Martin Joughin, New York: Zone Books, 1990.
[8] Claire Colebrook, Gilles Deleuze, London: Routledge, 2002, 6.
[9] Deleuze, Gilles and Guattari, Felix——What is Philosophy? New York: Columbia University Press, 1994. 208.
[10] Gilles Deleuze – Negotiations, New York: Columbia University Press, 1995.
（文/Dr. Tony See Sin Heng）