现成品与艺术唯名论
众所周知，通过将现成品送进艺术展览现场，杜尚将一种新的理念带进了艺术，甚至在根本上转变了艺术的意义：即使最为稀松平常的物体，在特殊语境中，也能被指为艺术。这就让艺术和非艺术之间的边界问题重重。德·迪弗在早期文章中曾运用拉康的精神分析，探究杜尚弃绝绘画的现场状态，并宣称，现成品不属于雕塑史，而属于绘画史；经过数年思考之后，他的观点更进了一步：《泉》既不属于绘画史也不属于雕塑史，而属于艺术史；这个小便器关系到、包含着一种艺术理论，一种大写的、一般意义上的艺术理论——艺术唯名论。
杜尚的小便器与数不胜数的名叫艺术的东西没有什么共同之处，唯一的共同点就是它也被命名为“艺术”；同时，也没有任何特征能使它与其他普通的小便池区别开来，或者与非艺术品区别开来，唯一的区别仍然是它的“艺术之名”。德·迪弗以知识考古学的方式，成功地解释了18世纪以来审美判断的激进转变，即从“这是美的”（this is beautiful）的这种唯我论的表态，向着仅仅宣称“这是艺术”(this is art)的唯名论的转变。也就是说，在西方现代艺术中，艺术实际上是一个只有指称、没有意义的“专名”，在命名行为（naming activity）（“一种唯名论本体的荣耀”）面前，绘画和现成品的地位完全一样。
正如沈语冰教授在此书译后记中所言，这种“命名”现象，可以追溯到18世纪以来的启蒙现代性方案的美学起点——康德的《判断力批判》。其书中对所谓的“共通感”或“共同感觉力”的强调，实际上确保了“鉴赏判断的普遍可传达性”，从而使“人人都是鉴赏家”、人人都能“命名”艺术成为可能，法国沙龙艺术展恰恰成了实践这种可能的集中场所。于是乎，杜尚的小便器便成了唯名论艺术观的绝佳范例——他利用普遍的“命名行为”、利用上文所说的“订立协定的协定”、利用沙龙展上的艺术业余爱好者，创造了艺术作品，而不是美的艺术！
除了对艺术唯名论进行理论建构并使之切合于现成名艺术的意义之外，德·迪弗还将格林伯格的现代主义理论扣连于杜尚，这其中的关键便是，管装颜料作为替代了研磨颜料工艺、剥夺了画家传统并成为一种新型艺术媒介的物品，它和空白画布一样，是现代艺术从抽象走向现成品，从特殊艺术走向一般艺术的链节之一。
德·迪弗并未将《泉》指认为一个伟大的艺术品，却保留了杜尚作为一位伟大的艺术家的地位。他在书中达到的目的，不仅有对杜尚现成品作为现代艺术的判断和解读，还有一种对康德的互惠式的重读，既确证了杜尚在现代主义中的地位，又拯救了康德美学在杜尚的挑衅之后及当下“后-艺术时代”的地位。
迟到的信与前卫主义
2013年11月，德·迪弗在为《艺术论坛》（Artforum）撰写发表的有关前卫艺术的系列文章之第二部分《不要杀害信使：杜尚三段论》（Don’t Shoot the Messenger, 2013）中写道：“1917年，杜尚把消息放进信箱，宣称一切都可以是艺术。这个伪装成小便器的消息直到1960年代才真正抵达目的地，在它的感召下，整个西方艺术界将自身重塑为“后杜尚”的世界。”
确实，60年代之后，众多“收到了”杜尚消息的艺术家完全进入了另一种生产机制之中，以至于“艺术之名”几乎到了人人唾手可得的地步，甚至于艺术家自己便可以轻松地依靠着小圈子而为自己“正名”。德·迪弗坚持认为，杜尚当然想了很多办法确保他的现成品得到“艺术”之名，但他从来没有亲自去做“命名”这件事；杜尚效应之所以有效，很大一部分原因在于他将自身从传统的艺术能动性中抽离了出来，在一个全新的、确定性大大减弱的平台上对作者身份进行了重新定义。我觉得，他的意思是，杜尚是在一种与先前的艺术能动性传统的商榷、砥砺中，背叛了惯例，继而凭借公众协商和“命名行为”而获得了“艺术之名”的。这与60年代之后的情况是完全不同的。
区别的关键在于，60年代之后的“命名行为”不再由非专业的公众所赋予，而是由半专业、甚至专业的小圈子或美术馆机制赋予的。德·迪弗曾在1996年探讨过这一问题，他指出，随着艺术不断走向形式自律，某些承袭了“为艺术而艺术”的自律理念的艺术家开始仅仅向艺术家（专业人士）来表达，他们还结成社团群落，宣称不再向除了他们之外的其他人表达，在艺术宗教中遵守着全体一致的协定。这样，对于现代主义艺术说，新的协定大多不再与当代的含混公众签订，其运作越来越陷入一种自我评价机制。艺术家既不向前辈去表达，也不与当代公众进行协商而重订一种协定，他只与一个挑选出来的买者群体订立协定，凭借一种唯我独享的技术并享有版权，不再需要19世纪的那种艰难协商，便能通过歪曲媒介、制造震惊而获得公众，他甚至扮演着一个商人艺术家角色。他们没有强大的学院传统去反对，又适逢现代艺术走进博物馆或“现代主义大众化”的社会环境。这时起作用的不再是在审美协商的惯例，而是社会惯例——即布尔迪厄的惯习（Habitus）。游戏规则替代了审美规则，整个艺术世界习俗化了（conventionalization），大门为前卫主义（avant-gardism）而打开。
如果说现代主义先锋派是在与传统艺术体制的对话中，在与公众“他者”的协商中达成新的被“命名”的协定的话，那么当代的前卫主义者们则认为，自己已经完全抹去了过去的艺术家，并向未来的艺术家表达出了一种反常的盘算，即：受我影响的人、相信我已与前人决断的人，将不再能用过去的艺术家来与我对比了，我可以因而被送进博物馆，通过收藏而即刻进入艺术史。这样，前卫主义艺术家便“自圆已说”了。正是这种选择性遗忘，让新的庸人（某些俗众）走进美术馆，通过收藏当代艺术，廉价地购买到一个现成的艺术文化。而杜尚在1917年寄出的信息，则被错误地理解成了“三段论”，即：当小便器进入美术馆的时候，小便器变成了艺术；当小便器变成艺术的时候，任何东西都可以被冠以“艺术”之名；当任何东西都可能是艺术的时候，人人都可能是艺术家。德·迪弗指出，这绝对是一个误解，或者“中了杜尚的魔咒”，因为，第一件《泉》的复制品进入了美术馆收藏要等到1965年，而贾尼斯版的《泉》，居然要等到1998年才能进入费城美术馆收藏！
当附骥其中的后人们奉杜尚为当代艺术之鼻祖的时候，当众多理论家和批评家跟着当代艺术追波逐浪的时候，德·迪弗在《杜尚之后的康德》中对《泉》及现成品之现代性的剖释，对现代艺术和当代艺术深层机制的揭露，无异于醍醐灌顶，发人深省！德·迪弗曾说，杜尚只是这条消息的信使，告密者。而他自己，不正是一个解密者吗？