我自己是个在写实油画一路上成长至今而余年无多的老人了。以有限的经验鑑昔观今，在理性和感情上都应该看到今日这生态的历史合理性一面，艺术的总趋势是推陈出新，但是怎么样的推陈出新大有文章，而我们自己的任务是促进生态整体中自属领域承前启后的健康生长。我们应当有这样一个方针：像薪火一样让业已根深苗壮的写实在中国传承下去，按我们的国情和参照世界新风，探索有中国特色的油画现代性创新的发展，作为自觉建设中国油画学派中的一大支柱，注入民族复兴中的人文大业。
（一）
油画是外来的。寻源问道起来，言写实也要回顾一下它的历史。人们常说：西画写实，中国画是写意的。这话大体上似乎也不差，但不应把它简单化以致误解。妥当一点说，西画从传统的源头上虽有具象再现方式的特点，而它在历史发展中发生过强烈的曲折，在写实与不写实两端反复变化着，其间从文艺复兴到十九世纪的主流是写实方式的。大概这就是简单地说“西画写实”的来由。考虑到会有人对这种演变史不熟，这一段多讲一点。
西方文明以希腊与希伯来两种精神为双源头，绘画亦然。希腊的早期并非写实，到了后期，在古代城邦制的雅典时期，即在公元前5世纪后半之前后几百年间，艺术达到辉煌的高度，建筑、雕刻和绘画三者给后世留下了永远的典范，尤以建筑为最。那时的绘画已大量湮没了，至今能看到的只有瓶绘和少量壁画残迹以及后来罗马时期的临本。其方法就是再现，如美术史家贡布里希所指出的“画如所见”。绘画与建筑、雕塑一起，体现了一种古典人文观念，以人为万物的尺度而对自然规律具有高度的理性认识，并非纯感性现象上所见的真实。后人评述其风格，乃是一种“高贵的单纯”与“静穆的伟大”（温克尔曼）。希腊艺术“征服了”后来的罗马时代长达一千两百年之久，罗马人基本上只是守成沿用，在这上面有点变化的是，从庞贝等处古迹上可以看到绘画上更多三度空间的、有光影的、繁复景物的幻觉追求，意尚豪华，加上在人物形象上不加掩饰的具体个性特征追求，可以说是在再现的感性真实性上推进了一步。希腊罗马一起就是通称的西方古典传统时期。
尔后进入漫长约千年的中世纪，基督教统治，后人说“希伯来精神”就是指这种宗教支配下的遗产。具体而言，在西欧部分和东部拜占庭的情况又有所参差。西欧遭“蛮族”入侵，社会久衰之后重新生长，到11-12世纪时渐有文化复生迹象，罗曼式和哥特式两种教堂建筑出现，而绘画上主要在依托经卷装饰方面。我们从前对拜占庭方面的了解更少，其实那里对后来意大利文艺复兴的产生作用更大。拜占庭地区保留的希腊古典文物多些，社会也没有遭受西欧那么大的破坏，也是以教堂为中心的艺术，经过8-9世纪反复一百多年的反圣像之争后，东方正教的圣像画大兴，我们现在去希腊、土耳其、俄罗斯可以大量见到。据宗教传统，圣像是徽号，而不是现实性的艺术品，其作用是以线形与彩绘传达教义。据近人教廷专家菲弗氏的研究，即以基督形象而论，其发展就经过七种方式的流变，包括由圣经语言的转化、参照异教神袛图像仿试、要求圣像形式与教堂礼仪相协调等，总之是实现一种“道成由身”的原理。所以不写实。它侭带有某种具象痕迹，但不能归入写实范畴。那种平面上图像线形的程式、金彩辉煌的凝重气氛和威严沉穆的精神强势，都是非写实方式的结果，然而具有长久的艺术魅力。它是希腊古典传统的一大反向逆转。
然后出现我们后来津津乐道不已的文艺复兴。文艺复兴是西方高举人文主义（这里包括科学）旗号的近现代文化的开始，所谓“复兴”只是说恢复古典传统的热忱，在绘画上就是把先前否定的再否定回来，推进写实——在这里写实这个词，就不只是具象再现方式的意思，还包含着尊重和追求自然和现实人生价值的深刻内涵。（有趣的是，意大利文艺复兴之初的奇马布埃和乔托又是从拜占庭风格脱胎来的。由此也可以看出，画史上传承与新变的交织关系。）我们之所以津津乐道文艺复兴，因为它真是以丰美的艺术创造揭开了文明的新页，一个一个地区的风采，一代一代匠师，持续汇总成光辉的洪流。乔托之后有马萨乔，是这个年青人以大度壮气的现实性人物形象塑造决定性地推出佛罗伦萨画风，又有弗兰切斯卡以严谨的几何结构形式经营画面世界，有李庇、波提切利师徒以优雅精湛的线描织成诗情的韵律，有曼坦尼亚特殊的透视处理树立起人的崇高位置，最后有三杰以高屋建瓴之势把这恢宏的气势推向高峰，再还有稍后威尼斯画派大张光采流畅的世上风华。意大利诸邦总体上都把真切生动的视觉感性图像和理性之继的深刻研究两个方面结合得和谐完美，又各擅胜场地发挥出不同风格的优长。真是一片灿烂群星的天宇。文艺复兴除了在意大利外，还在德国和低地国家都有出色的创造。德国地理上在阿尔卑斯山以北，但风格其实与意大利更近，诸大师的精神庄严令人肃然起敬。如果说佛罗伦萨的绘画形象之美强在宏大壮观的气度合规律的和谐上面的话，那么弗兰德斯被称为“北方文艺复兴”的绘画形象则长于精谨细工、体贴入微、虔诚凝神，二者一壮一细，都永远使人获得审美的感动。顺便说一下，油画的发明是从胶质材料绘画中产生出来的，主要属于弗兰德斯人首创之功。
十六世纪中意大利三杰先后谢世之后，那里的文艺复兴就暗淡下来了。接着出现了两种后续的倾向：一种是学院派的保守，他们企图努力继续拉斐尔总其大成的古典完美，但是做不到在精神上发扬，结果是排场大而无当。另一种是被称为“风格主义”（或中译为“样式主义”、“矫饰主义”等）的变异，这一派企图打破前人的古典完美，在形、色、构图上找新名堂，并且在美的意味上找些怪东西，也不见得成功。后人对这两派都在历史上记载了下来。更值得注意而且确实在画史上成功的推陈出新地是十七世纪前后同样出现了两种倾向。一种还是古典主义，着重可提的是法国的普桑。他继承古典原则、艺术理想以及历史题材，而且也身在意大利工作，但是他之所以不被淹没在复古无计的风气里，是由于他的古风中的突出结构秩序之美高扬崇高精神的理想，由此启示了后来的法国人，例如现代主义的塞尚对他尊敬。另一种更普遍的潮流是巴洛克。（巴洛克本是后人用的贬词，意为“奇崛”。）从古典主义成功地转到巴洛克的关键人物是卡拉瓦乔。是卡拉瓦乔找到了又一种写实法，就是强化明暗的光色对比，而以形体在空间中动态组合的主要明暗交换处为界，把画面构成为生动的显隐关系，暗部与背景融合，在亮部塑造上达到结实优美的光彩。他的作品以在现实性的高度上表现神性的进一步人化，尤其是在社会的下层平民身上体现出可贵的人性之美。他的画风影响所及，史上有“卡拉瓦乔派”的提法。
美术史家沃尔弗林在艺术风格学上有一个著名的理论分析，就是古典主义与巴洛克二者有“五项对立概念”（按：“观念”？）值得介绍一下。这就是：一、从线描方法到涂绘方法，前者注重形的清晰轮廓，用线描出平列的静态实体；后者注重形体的块面以及光色作用下的总体活动图像，以色造型，二者的关系用一个比喻说，就像车轮和车轮的转动一样。二、从把形归纳为逐层的平面到强调画面一切在空间中前后透视关系的深度。三、从封闭形式到开放形式的发展，古典风格求构图的稳定、均衡、对称，强调严谨庄重，多垂直水平关系；而巴洛克重“动势中的平衡”，“用不断变化运动带入生命气息”，多放射状。不过这里用以界定区别用的“封闭”与“开放”这一对术语并不见得妥当，实际上古典的统一并非“引向自身”的封闭而巴洛克也并非引向“无限式”的开放。沃氏说“后者并非无规则，它所依据的是自由中的秩序”，二者都是结构的和谐统一，这种说法更清楚。四、从多样性到同一性的发展。——这是我所读到的译文中的一种概括，看来令人费解。它的实际意思，沃氏在书中说得很清楚：对于古典主义，一个构图体系中那整体中的各部分仍然各自保持一定的独立性；而对于巴洛克，则多个局部都服从于一个占绝对优势的整体感知和作用的需要。这是画面整体与局部关系统一和谐的两种方式。五、主题的清晰性与模糊性，古典的东西中一切形体皆展现为清晰的安排，而巴洛克则有显有隐。（不过在我看来，有显有隐的整体效果不应该被称作或译为“模糊性”）我这么繁复地引述的这种形式对比分析，希望它会有助于我们深入研究两种形式发展的兴趣。沃氏又说明，形式的不同是由于“各种再现性艺术”的感知方式上有不同（着重点号是我加的——引者）。这点很要紧，它可以使我们避免把“写实”当作一种简单不变的重复。沃氏还指出，线描与涂绘这两路风格是与对世界的两种不同兴趣相一致的。在前者中是对事物本身的形体的兴趣，是持久地、可量度的有限形式，在后者中是对于事物间多种联系与变动中的外貌的兴趣，是运动的、功能的形式；在前者中作画的手是循着实在形体而摸索世界，在后者中作画的眼是敏感地游弋于形体有无之间的领域而感受到虚实之美。按着这个说法，我们还可以指出，在写实的感性与理性相结合之中，前者更多地抓紧理性的力量稳定，而后者更寄意于感性的生动涌流。
从古典主义到巴洛克的转变是新的时代精神要求新的形式的结果，它表现在各民族地区的特色也各有区别。在十七世纪，荷兰中产阶级兴起，建立了自己的共和国，几十年间出现了绘画的黄金时代。在其前的相近地区弗兰德斯，有鲁本斯能古今结合、人景浑然一体的创造能力，画风雄强华美，咄咄逼人，已经属于巴洛克了。继起的荷兰画派的人物、肖像、风景、静物等多种样式方面都发达起来，总体上沐浴在一种光华之中，开朗多了，大家林立，其中卓然出现了伦勃朗。伦勃朗以他创造性的——可称为宏深兼及——技巧体系把对于人的心灵的反映提升到了最深刻的程度，在我看来是历史上预先异军突起的现实主义的高峰。说明一下：从鲁本斯到伦勃朗的技法是“弗拉芒初始画派”传下来的老法，与我们现今的有很大不同，但并不是全用所谓“透明画法”，此点请注意。与荷兰并立的是西班牙，它的黄金时代比荷兰更长，前后达一个半世纪。也是人才辈出。早先的厄尔·格列柯把他故乡的画风绕过古典主义而直接嫁接到西班牙，它的价值到后世才受重视。盛时的委拉斯贵支是独开新路的代表，他开启了一条从生活形象到绘画之间直接转化、形色结合有直接写生感那样一种生气盎然、运用自如的绘画性。巴洛克在其他地区也多有显现，兹不赘述。
十八世纪比起其前后来，绘画不算好。德国更是在启蒙运动人文之光大盛时而美术反而一直不见佳。巴洛克在法国的君主制度下演变为轻佻奢靡的“洛可可”那种宫廷习气的画风，不过也有一批重视朴素现实又尊德性的画家留下了美名。值得提到的是西班牙的戈雅。他初脱胎于法国洛可可的世俗影响，以后有从现实性真实生动的油画人物到强烈抗议社会罪恶的版画，从反侵略的正义史画到愤激哭号的“瞽者之室”那样超现实表现，他活用写实的多种可能性于表达越来越强烈的战斗精神，一生始以艺术为社会正义的目标而斗争，成为绘画转入十九世纪的“预言号角”。
然后就是十九世纪了。我们不妨把文艺复兴以后西方绘画的写实流变看作“三部曲”：古典主义时期为第一部，巴洛克为第二部，其间承中有变。我们其实一般地对巴洛克时期的画家画派了解得多一点，而对于十九世纪，特别是它的后期，又知道更多。整个十九世纪可以法国为代表，因为法国大革命后的画坛新潮迭变影响和推动了其他国家。十九世纪可当作写实的第三部，它是古典主义与巴洛克两种画风的综合交织，例如新古典上承古典，而浪漫主义接近巴洛克。法国新古典是在法国大革命中产生的，其直接批判对象就是洛可可，大卫等假借古代庄严的故事人物来匡正颓风，理性的壮气大盛。浪漫主义更强调自由精神、想象空间、感情色彩、解放姿态，德拉克洛瓦他们在技巧上其实与古典主义本来是学院派同根所生，似无大差别，不过细看之下可知浪漫派对于绘画性的挥洒手法、光色氛围、不完成性等的发挥多了。此时又有象征主义在法国延续颇久，我感到它在古典与浪漫之间究竟近此或彼难以分清，不过它的象征性与写实性之间却往往矛盾，因为特别需要想象的那种自由的精神要求超越现实到另一个层面，而倘在方法上又拘泥于写实方式一套，那就往往作茧自缚，例如我看莫罗的纪念馆时多有此感。但夏凡处理得好，他以诗意把古典和现实协调得既亲切可感，又流韵有余。世纪中出现了柯罗、米勒等巴比松的写实主义、库尔贝的写实主义、梅索尼埃的写实主义、杜米埃的写实主义等多种竞起的大潮流。库尔贝的最响，他的主旨强烈，声势浩大。“自然的东西就是美的”，“一切必须现实性”，这类主张在道理上有些过分，但是作为高举新派旗帜，有尖锐鲜明的好处。这里有个特殊的原因，就是在法国从路易王朝以来官方的美术学院的学院派传统势力强大，一切以成法为准，题材照旧限制在古史内，这些对绘画的束缚太大了，等于是卡死了画家的出路。学院派又控制着沙龙，所以反抗是必然的。库尔贝的那些大幅代表作过去在卢浮宫，现在在奥赛馆，的确虎虎有生气。当然他的大批作品未必有同样价值。现实主义到这里才清楚地高倡出艺术的一种基本原理：现实作为艺术这种审美活动的基础，表明社会历史到这时才能够提出这样的意识形态要求。在现实主义各家中，巴比仲是我们最熟悉的。需要注意：是巴比仲对自然的态度直接启发了印象主义的诞生。对梅索尼埃我们了解少，他注意情节故事，有一小幅画拿破仑率队雪地行军，能以方寸之微画出大气象中诸多人物个性，可谓“尽精微，致广大”之作，是一手好功夫。我个人尤其喜欢杜米埃，他作为现实主义大师，一手以版画对社会现实作强烈的抨击，一手又以小幅油画温存地抚摸小人物的命运，其画法是朴素无华的，又是超前一步的现代性的，殊为难得。写实的现代性问题以杜米埃为先声出现了。
写实主义又往往被与自然主义和沙龙派相混淆，这是值得我们中国油画特别注意的一个突出问题。改革前我国就强烈反对自然主义，现在少有人谈了。什么是自然主义？它在描绘自然以及在乡野间劳作的人们时，往往只注意表象的某种逼真性而缺少对生活的真切情感与深入认识。这个问题上的区分较难，对具体画家尤其为此。例为我们熟悉的巴恩夫•勒巴日有杰作《草垛》，但他也不少作品颇为乏味。至于沙龙派这比较好识别。它是学院派产生的一种变体：掌握着熟练良好的具象再现能力，用以反映历史和社会上层事象，其兴趣迷恋在阔绰浮华里，倾慕革命前的贵族遗风，让从前居于社会下层而如今的新富贵人们当作追求样板过把瘾，其品位庸俗而语言陈旧。这些东西本来就在他们那里被批评过了，在法国多被“打入冷宫”，80年代后才在奥赛馆作为19世纪遗产重新摆设。写实主义、自然主义与沙龙派这几种现象都不只有法国独有，在同时期的大小国家都有兴起。法国影响了德国写实主义上升。俄罗斯画派则虽然比较后起，但以巡回展览派为代表的画派，以民族特色的语言展现他们人民生活的真实与先进知识分子的精神，还有黑土大地的魂魄，是这个时代世界上独树一帜的。大家知道，这在上世纪国际意识形态斗争中，曾经受过凶猛的围攻，对此我们不应曲意附和。去年欧美有本自然主义画册，是近年出现的一次专展图录，上有比利时、芬兰等小国的不少画家作品。我去年才到匈牙利看画，包括蒙卡契的不少原作，才知道他既有出色的写实主义创造又在一个时期陷入了沙龙趣味。（当然，此段是从大倾向上立论区别，对具体的作家作品及其环境还应具体分析。）
法国在十九世纪中叶之后出现了印象主义。印象主义当然属于具象再现的一个分支，不过它放松了形而着重抓住外光色彩下自然氛围的真切，出之于书写般的笔触结构，又展现出一片诗性的生意，开启了绘画上曾未有过的新鲜天地。印象派也很快暴露出它片面性的弱点，塞尚和梵高等现代主义的先驱者们都曾出入过印象派，有后印象派之称。同时，不离具象再现又有所变异的有纳比派等重色块的画风，奥地利新艺术派（分离派）的克里姆特、舍勒等师徒三人从典雅的装饰很快过渡到了现代性的张力，还有其他种种，都属于长期的写实传统主流之后到现代主义之间的过渡。新法探索彼此交织影响，一时活跃多姿，这也是过渡状态的一种特色。
二十世纪出现了现代主义的大转向，其主旨是摆脱对于自然（实即整个现实，他们称客观的东西为自然）的依赖，而在艺术的精神内涵与外显形式两方面结合着、互动着、进行空前大胆的突破探索。在精神内涵方面强调个人主观世界的——排斥理性的、潜意识的、冲动的、非常态的等等——自由表现，或是纯理性的形而上玄想，对时代矛盾的困惑心态；而在形式上则对具象写实进行解体与否定，五花八门，使人眼花缭乱，以至被称为形式主义——即形式是艺术的一切。在这声势浩大的运动中，当然既有至今令人难解、匪夷所思的东西，更有严肃的、合乎艺术发展逻辑的东西。其实，在这种大局势下，他们宣扬的“摆脱对自然的依赖”并不可能也不是完全离开写实传统；在大量现代主义流派中还保留着一定的写实形象，在有所尊重地改造与变异的方式下加以使用，现实生活的真实面貌在许多作品中仍然强有力地呈现出来。例如，毕加索的《阿维侬的娘儿们》用碎裂涌动的强劲形色表现了那些低贱的人们惊愕的呼喊，到《格尔尼卡》则是法西斯疯狂暴行下人的命运被摧残的惨烈血仇之歌。我还记得在巴黎他的美术馆中有一幅牧童睡时羊爬上绿树啃青这样天真的牧歌。莫兰迪的静物和风景，如果跟他的故居环境置放一起，我们就可以从那些极单纯化的具象组合中看到社会大动乱之下对宁静境界的憧憬。近年来我们才多次去看佩梅克，我感到自己是和大家一起越来越接近他的世界：从乡野大地上的劳动到抗议法西斯进镇的愤怒再到他伴亡妻而独哭的大悲。我们可以找到许多属于现代性的写实范畴作品汇成的一大品种。还有一项，就是那个时期仍然在基本上仍属于写实主义范围的而探索新意的众多名家，例如巴尔丢斯的街道、登山、飞蛾等作品，二战中意大利的库图索等把写实的战斗性发挥到昂高的程度。在欧洲画家逃去以前的美国，写实主义尤盛。在拉美墨西哥的现代运动中，例如弗里达·卡洛那样把生命与本土血肉相连的形象，也可以说是魔幻现实主义的一种奇葩吧。近几十年西班牙的洛佩斯、法国的阿列卡、直到最近去世的英国弗洛伊德等被我们大大注意了，他们沉着坚持的努力正在写实主义的长河中写出令人感佩的、进入新境界的新篇章。虽然未必可称为“写实回归”，但经过岁月的冲刷，我们看到，现代性与写实传统找到了交错纠结的结果，重新发展的新天地。
扫描了一阵历史后，我们就会知道如果简单地看待西方的写实，又把写实的历史看做一种单调的过程，那就太可惜了。一种原本来自外国的思维方式——在文化上一个打倒一个——不是太粗鲁了吗？我们会丢弃绘画发展过程中的许多丰富的探索、优质的成果、创新的努力以及反反复复的经验和教训。在这里学习与研究的态度是画家一辈子都需要的。应该说，贡布里希说的下面的话：“艺术史是各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品都在这历史中既回顾过去，又引向未来”，不是更平正的么。如果三十多年前我们能掌握的资料太少，那么现在不同了，我们的客观条件比前辈师长们好得多了。反过来说，前辈在从前来不及做的事情，我们作为现在的学习研究者就应该努力补上去啊。