相遇之瞬有无之惑
黄致阳以浓黑的墨色描绘出行为变异、思想变态的北京生物之后，又以稍丰富的色彩刻画了一个阴阳平衡、虚实相生的世界，似“三昧真火”的基本元素在画面中不断的重复、排列、组合，形成一幅幅动静相宜的画面。如果说《北京生物》只是一个社会集体肖像，那么《千灵显》则是万物生的世界。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，黄致阳用“三昧真火”创作出了一个有无混一的世界。《千灵显》这一系列的画面似涣散、似合一，拿出其中某个元素似乎也可以单独理解，放在画面中也并不突兀，很好地融合在了整体里。这一形式上的变化显示出的是黄致阳艺术意境的提升，若山只是山，水只是水，那山水之间的融合会显得比较协调，而你中有我，我中有你的山水才能营造出水绕山行的和谐意境。
最早提出绘画的“境界”的郭熙，他在《林泉高致》中首创“境界说”，言：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四。而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”
可行、可望、可游、可居，此四者为山水的最高境界，山水与人有了关系，山水不仅要可行、可望，也要能接纳人，所谓可游、可居是也。山水要能容人，人要会欣赏山水，以如此山水入画，才能于画中体味出山水相融的幽美意境。此外，郭熙还强调山川的“意态美”，言：“真山水之烟岚，四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”如笑、欲滴、如妆、如睡，如美人般嬉笑容妆的山水叫人如何不动心、不动情呢？郭熙于山水间参悟了山水与人的交融，一如美梦初醒时的庄子，庄周与蝴蝶似分似合，这种若即若离让庄子困惑，他不知道哪一个才是梦，哪一个又是真实。黄致阳的《千灵显》也是可一可分，这时的他已经了然了有形背后还有一种存在，对于这样一种存在，那时的黄致阳似乎也还有些不解。这种存在融于有形，确又与有形有别，简单元素因着这种存在组合成了有意义的画面，但这画面能在多大程度上表达出这种存在，可能黄致阳也没有把握，所以他给了观者仁者见仁、智者见智的足够空间。
在黄致阳早期的《千灵显》作品中，还依稀可见画面中的山形、水形，而这样的描绘随着时间的推移，变得越来越模糊。或许此时的他，也还不甚明了自己在创作中感悟到的到底是一种什么样的存在。在逐渐感悟到现实与虚幻的界线并不那么明显时，黄致阳的困惑也随之越来越重，因此画面呈现出来的形态似有形，又似无形。而他的艺术作品形态的弱化好似宋代山水的留白，画中的意境越来越引人入胜。
顿悟之后有无为一
黄致阳工作室
黄致阳的困惑终于在墓室壁画的启发下释然了，具体的表现就是他创作的《Zoon-密视》系列。在这一系列里已经不能像在《千灵显》中一样可以摘出单独的元素了，这一系列在画面上的表现融合得更加地彻底，已经没有彼此你我之分。如庄子在梦醒细思之后，觉悟庄周与蝴蝶原来并没有区别，黄致阳也在墓室壁画中顿悟色彩、形体并没有界限，因为它们背后的存在是相同的。因此虽然他的这一系列的作品在色彩上有很大的突破，也并不会让观者感觉突兀，因为这些色彩与浓墨融合的是如此的完美，甚至都不需要任何的弥合，因为它们本就无间……
欧阳修主张艺术重在“画意不画形”，即“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。”欧阳修在此处强调了“萧条淡泊是一种境界。”在超越了苦难，超越了生死，万千世界皆化为空。在那虚无背后，山仍是那座山，水仍是那汪水。
“天地与我并生，而万物与我为一。”天人合一之道似乎是许多的艺术家在艺术创作时所寻的境界。黄致阳在大彻大悟之后，将自己投入自然的怀抱，感受自然的馈赠；又将自然吐纳于自我的心中，形成画面，以飨世人。正所谓：“行到水穷处，坐看云起时。”人生如此，岂不快哉！
“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。”畅翔于天空，遨游于大海，这是何等的自由？黄致阳在艺术创作中遇到了他的蝴蝶之后，自由翱翔的种子在他的心里生根、发芽，他也最终在艺术中实现了飞翔，在《Zoon-密视》看到了一切，表现了一切背后的存在。
似蝶似梦，似庄周似自己，“是耶非耶”这个永恒的哲学命题成为了黄致阳与大众交流沟通，进而达成共鸣的心灵纽带。黄致阳破茧之前凭的是自己对传统水墨的执着、对东方艺术的热爱，成蝶之后更是凭着热烈的激情、强劲的冲劲儿，让他在中国传统水墨这条路上行地更远！